Yves Klein @ Fundación Proa

Yves Klein Retrospectiva
Curador Daniel Moquay

Desde el sábado 18 marzo al 31 julio 2017

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929

Conjuntamente con los Archivos Yves Klein, la Embajada de Francia en la Argentina y Tenaris, Proa presenta la primera retrospectiva de Yves Klein en nuestro país.

La exhibición cuenta con 76 obras y alrededor de 100 documentos, incluyendo las producciones más emblemáticas del artista francés, uno de los mayores exponentes del arte contemporáneo del siglo XX y creador de un nuevo color en la historia del arte: el International Klein Blue (IKB). De trayectoria audaz e infinita, Klein es muy reconocido por las nuevas generaciones, quienes rescatan tanto sus gestos performáticos como sus notables escritos y la audacia en sus obras.

Monochrome bleu sans titre (IKB 115), 1959 © Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Monochrome bleu sans titre (IKB 115), 1959 © Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Anthropométrie sans titre (ANT 63), 1960 © Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Anthropométrie sans titre (ANT 63), 1960 © Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
© Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
Yves Klein.Dario de viaje a España, 1951 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
Yves Klein.Dario de viaje a España, 1951 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris/SAVA, Buenos Aires, 2017
Cheval, ca. 1949 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Cheval, ca. 1949 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo rojo sin título, 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo rojo sin título, 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Inauguración de Yves Peintures, Club des Solitaires, Paris, 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Inauguración de Yves Peintures, Club des Solitaires, Paris, 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Galería Iris Clert, París, 1958 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Galería Iris Clert, París, 1958 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo azul sin título (M 40), 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo azul sin título (M 40), 1955 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Yves Klein, Paris, 1956 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Yves Klein, Paris, 1956 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Rotraut e Yves Klein, Puerto de Nueva York, 1961. ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Rotraut e Yves Klein, Puerto de Nueva York, 1961. ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Cosmogonía sin título (COS 43), 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Cosmogonía sin título (COS 43), 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Monocromo amarillo sin título (M 8), 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo amarillo sin título (M 8), 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Escultura esponja azul sin título SE 191), 1959 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Escultura esponja azul sin título SE 191), 1959 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Yves Klein, El salto en el vacío, Octubre 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Yves Klein, El salto en el vacío, Octubre 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
 Monocromo azul sin título (IKB 27), ca. 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Monocromo azul sin título (IKB 27), ca. 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Escultura esponja azul sin título (SE 194), 1959 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Escultura esponja azul sin título (SE 194), 1959 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Transferencia de una Zona de Sensibilidad Pictórica Inmaterial a Dino Buzzati, París, 1962 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Transferencia de una Zona de Sensibilidad Pictórica Inmaterial a Dino Buzzati, París, 1962 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Departamento de Robert Godet, París, 1958 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Departamento de Robert Godet, París, 1958 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Anthropometría sin título (ANT 130), 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Anthropometría sin título (ANT 130), 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Galerie internationale d'art contemporain, Paris, 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Galerie internationale d'art contemporain, Paris, 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Yves Klein, Anthropometría sin título (ANT 8) ca. 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Yves Klein, Anthropometría sin título (ANT 8) ca. 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Pintura de fuego sin título. ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Pintura de fuego sin título. ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo azul sin título (IKB 36), 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Monocromo azul sin título (IKB 36), 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Yves Klein relizando Cosmogonías, 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Yves Klein relizando Cosmogonías, 1960 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017.
Victoria de Samotracia (S9), 1962
Victoria de Samotracia (S9), 1962
Rodillo (SO 1), ca. 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
Rodillo (SO 1), ca. 1957 ©Succession Yves Klein, ADAGP, Paris / SAVA, Buenos Aires, 2017
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La muestra reúne sus primeras pinturas monocromáticas de 1955; sus célebres cuadros de azul ultramarino saturado; las pinturas de fuego; las Cosmogonías de lluvia y viento; las series de Esculturas Esponjas y las obras en oro resultado del trabajo de varios años combinando práctica pictórica, espiritualidad, la fuerza de la naturaleza y la exploración de un camino hacia lo absoluto.

Klein es también uno de los precursores del happening con la realización de sus Antropometrías en público y el Salto al Vacío, entre otros proyectos que integran la exposición a partir de documentos, registros, escritos y una exhaustiva presentación de material de los Archivos del artista.

A través de sus obras, Klein cambió el foco perceptual desde el objeto material hacia una "sensibilidad inmaterial", desafiando las nociones preexistentes sobre el arte e inyectándolas de un nuevo sentido de espiritualidad a través del color puro: "Con el color alcanzo un sentimiento de plena identificación con el espacio y estoy completamente liberado (...) Busco, por sobre todas las cosas, alcanzar en mis creaciones esa "transparencia", ese "vacío" inmensurable en donde reside el permanente y absoluto espíritu liberado de todas las dimensiones" (Yves Klein)

El grado en que Yves Klein empujó su experimentación con ideas y materiales es impactante para un tiempo en que las prácticas conceptuales no eran tan comunes. Sus trabajos con modelos vivos intentan registrar las energías cósmicas del cuerpo, rociando con pinturas los contornos de las modelos. Estas Antropometrías reflexionan sobre el tiempo y la presencia física en un plano material.

Esta primera gran retrospectiva de Yves Klein en Sudamérica nos muestra a un artista provocador e innovador, que constantemente hacía borrosas las fronteras entre el arte y la vida, entre la pintura y la performance, entre los objetos y las ideas. Repensando su propia época desde una perspectiva espiritual y estética, actuó como bisagra con las generaciones venideras, permitiendo la irrupción de otros movimientos como el arte conceptual, el minimalismo y el pop. Su objetivo revolucionario consistía en repensar radicalmente el mundo en términos tanto estéticos como espirituales.

La muestra de Yves Klein se acompaña de un intenso programa de extensión cultural que se desarrollará durante la exhibición . Incluye charlas y seminarios y un programa educativo especialmente diseñado para comprender la relevancia del artista francés y para disfrutar en familia los aspectos más interesantes de la muestra. Junto con la exhibición se publicará un catálogo ilustrado que incluye imágenes a todo color de los principales trabajos de Klein y una extensa documentación sobre su obra pensada para estudiantes y especialistas. Además, se presentará un concierto basado en la mítica Sinfonía monótona de Klein, que consiste en el sonido de un acorde sostenido durante 20 minutos seguido de 20 minutos de silencio.
Sumado a esto, los programas educativos paralelos de ProaTv y ProaRadio, la Audioguía online para acercarse más en profundidad a las obras desde cualquier dispositivo móvil y los recorridos de Artistas y Críticos junto con destacados críticos y especialistas de arte.

Proa ofrece, en su conjunto, la posibilidad de apreciar desde distintas perspectivas el trabajo de uno de los artistas más innovadores de la escena artística del siglo XX.

Rotraut Klein Moquay
Fue en 1957 que vi por primera vez las obras de Yves. Estaba en Düsseldorf, dando un paseo, cuando descubro en las vitrinas de la galería Schmela uno de sus monocromos azules. Ese azul me aspiraba literalmente; me sumergí totalmente en ese color. Frente a su arte, tuve la sensación de estar como en casa. Ese cuadro despertó en mí una sensación muy fuerte, fue como si él predijera algo de mi futuro. Y así fue.
Conocí a Yves el año siguiente, en Niza, en la casa de su amigo Arman donde yo cuidaba a los hijos. Antes de encontrarlo me imaginaba que Yves era un señor mayor, una especie de sabio espiritual. En realidad, me encontré con un hombre joven, bello y encantador.
Desde ese momento no nos separamos más. Nuestra vida de joven pareja se concertaba de manera muyorgánica con la creación artística. M e m a r a v i l l a b a trabajar con él, sin dejar de lado mi propia pintura.
Necesitábamos la misma libertad, compartíamos la misma fascinación por la espiritualidad de la vida, la naturaleza y el cosmos. Los cuatro años que he compartido y vivido con él, los cincuenta años que he estado en contacto con su obra, el continuo asombro cotidiano de descubrir sus intenciones detrás de la obra, hicieron de mí una privilegiada, por ello siento que es mi deber dar testimonio ahora.
Nuestro departamento en el número 14 de la calle Campagne-Première fascinaba a todos nuestros amigos artistas. Vivíamos prácticamente en una sola habitación. Todo sucedía allí: creaciones, reuniones, cenas, debates, fiestas, pensamientos, escritura, esos treinta y cinco metros cuadrados fueron el verdadero laboratorio de la parte esencial de su trabajo.
Es así que se inscribe el impulso creativo que siempre lo ha animado. Nuestra vida estaba dedicada al arte.
Yves trabajaba duro, al límite del agotamiento físico, siempre con ganas de avanzar, de ir más allá de sus obras, con radicalidad y, sobre todo, con pasión. Su aspiración final yacía en esa búsqueda constante de lo absoluto, lo invisible, la sensibilidad. El azul era para él el espacio cósmico donde soñó levitar libremente, física y espiritualmente.
Era organizado y metódico. Nunca dejaba nada al azar. Antes de pintar, protegía todo el suelo recubriéndolo con papel y cuando las obras estaban secas, las fijaba en la pared. A continuación, reunidos en contemplación frente al trabajo, ambos compartíamos la misma satisfacción de la obra realizada. Cuando el cuadro estaba terminado, sin tocarlo ni añadir ningún artificio, lo dejaba vivir su propia vida. Yves pensaba que la sensibilidad del momento era esencial, ella era la obra.
Por otro lado, Yves siempre daba la impresión de estar a la escucha del otro, tenía una actitud generosa y estimulante. Sereno, reflexivo, extremadamente comprensivo, tolerante e indulgente, era una persona respetuosa de todas las artes, las personas y las culturas, sobre todo de la vida que era para él la fuente del arte... y viceversa.
Él sabía transponer su carisma a sus cuadros. Abordaba sus pinturas, sus escritos, sus acciones sin restricciones, sin hacer compromisos, sin intelectualismo ni psicología. Algunas personas percibieron solo el exterior de su enfoque, su sentido de lo espectacular; no obstante él hacía de la sinceridad el elemento esencial de su obra. Él sabía bien cuál era el precio a pagar por la monocromía y en especial por el triunfo de lo inmaterial en el arte y asumió esta posición hasta el final.
Creo que, por muchos años aún, Yves y su trabajo serán un enigma a descubrir; las lecturas de su obra están lejos de haberse agotado. Esta exposición da a todos la oportunidad de experimentar una obra concebida en la pasión, al ritmo de una idea por minuto y construida en siete años de trabajo tenaz. Una obra que se impuso por su propia fuerza y diversidad, que induce a la reflexión y a la meditación y que habla a cada uno del arte, de la creación y de sí mismo.
Verdaderas experiencias sensoriales, las obras de Yves Klein son atemporales, universales, más allá de dogmas y religiones. A través de ellas, el público va a descubrir el arte, que es la vida... “La vida que es el arte absoluto...”

Yves Klein en Proa
Por Adriana Rosenberg

A finales de 1988, Pierre Restany hizo su último viaje a la Argentina y en la comida donde se despidió de Jorge Romero Brest, juntos recordaron a los artistas que admiraban. Fue el último acto de una larga relación en el que repasaron las infinitas exposiciones y momentos que habían compartido. Yves Klein era admirado por ambos, pero cada uno tenía sus preferencias: Romero Brest consideraba que la invención del color Blue le garantizaba a Klein un lugar privilegiado en la historia del arte del Siglo XX, mientras que Restany rescataba la inmaterialidad, el vacío, y las performances del artista. Una admiración genuina y compartida que les permitía demorar el adiós.
La participación directa de Restany en algunas muestras de Yves Klein y su contacto personal con el artista quedaron plasmados en su libro La otra cara del arte. Fueron Romero Brest y aquella publicación de Restany quienes me mostraron la importancia de los “nuevos realistas”, del diálogo entre París y New York, y de la obra de Klein. Hoy, casi tres décadas después de aquella despedida, y tras muchos años de pensar junto a Daniel Moquay la posibilidad de presentar la obra de Klein en Argentina y hacerla itinerar por Sudamérica, Fundación Proa inaugura con enorme ilusión y pasión esta gran retrospectiva de uno de los artistas más sobresalientes del pasado siglo, cuya influencia sigue siendo enorme en las prácticas artísticas contemporáneas.
La obra de Klein exige una gran puesta y es así que, a través de setenta y seis obras y más de cien documentos, el visitante podrá recorrer la sucinta pero excepcional producción de Klein: la invención del color, los albores de la performance, la “antropometrías”, los monocromos, el Dimanche con su Salto al Vacío, su bosque de esponjas, videos y el enorme enigma que siempre se presenta cuando estamos frente a la obra de arte.
En uno de los textos contenidos en el catálogo, y que actualiza la importancia de Klein, Denys Riout escribe: “Después de haber inmaterializado el azul, después de haber superado la problemática del arte, ¿se puede ir más lejos? Sin duda no, pero ir a otra parte, sí, con seguridad. Y eso es precisamente lo que hizo Klein. Paralelamente al eje monocromía/ sensibilidad pictórica inmaterial, no deja jamás de explorar otros caminos, conquistar dominios hasta ahora desconocidos e inventar territorios posibles”. Por su parte, para Klaus Ottmann, la importancia de Klein puede resumirse con una única afirmación: “haber reimaginado el rol del arte en la sociedad del modo más radical, un modo que no se queda corto en honrar su promesa utópica, aun si eso significara el fin del arte mismo”.
El volumen también reúne una serie de textos históricos y las repercusiones que tuvo en la prensa y en el sistema del arte cada una de las exhibiciones de Klein. Y son sus escritos, publicados aquí en español, los que apoyan su visión trascendente del arte y muestran la multiplicidad no solo de su voraz personalidad, sino de su energía para trascender. Una exhaustiva cronología sobre su vida y un apartado especial en el que se reproducen la totalidad de las obras exhibidas, cierran este catálogo con las cariñosas y profundas palabras de Routreau Klein Moquay, quien fuera esposa del artista.
La exhibición Yves Klein en Fundación Proa se acompaña de un extenso programa de actividades: un concierto donde se interpretará la Sinfonía Monótona, un coloquio internacional, un desfile de los jóvenes estudiantes de la carrera de Diseño de Indumentaria de la Universidad de Buenos Aires inspirado en la obra del Klein y una serie de performances dedicadas al artista.
Todas estas acciones abren las puertas del conocimiento a la obra de uno de los más sólidos y polifacéticos artistas del siglo XX. Para lograrlo, fue necesario el aporte de muchas personas que admiran la obra de Klein. En principio, vaya mi agradecimiento a los Archivos Yves Klein, a Rotraut por su generosidad en el préstamo de las obras, a Daniel Moquay por haber sabido transmitirnos su pasión por la obra y por su exigencia en que sea exhibida con la mayor calidad posible, y a todos los equipos de los Archivos Yves Klein y de Fundación Proa, que gracias a su trabajo conjunto han logrado esta muestra histórica en nuestro país. A todos ellos nuestro agradecimiento y, por supuesto y como siempre,a la Organización Techint, cuya colaboración inclaudicable nos permitió una vez más llevar a término la compleja logística de esta exhibición. Y también un merecido y especial reconocimiento para la Embajada de Francia y el embajador francés en la Argentina, quien desde los primeros momentos estuvo junto a nosotros para la concreción de esta maravillosa experiencia.

Entrevista Adriana Rosenberg - Daniel Moquay
La riqueza de episodios y anécdotas con las que Daniel relata su relación con Klein merece esta pequeña entrevista donde su palabra pueda tomar ese espacio.

AR: ¿Cómo es tu encuentro con la obra de Yves Klein?
DM: Mi encuentro con la obra de Yves ha sido en 1968. Es el momento en que conozco a Rotraut, su viuda, quien estaba organizando una retrospectiva en Dinamarca, en el Museo Louisiana, donde por primera vez se exponía un conjunto de obras. Fue una exposición fenomenal, el museo también es magnífico. Allí también me encontré con otras personas que conocían bien la obra de Yves Klein como el galerista Iolas, uno de los mejores galeristas del mundo del arte en ese momento.
Al volver, Rotraut me mostró unas cajas de cartón llenas de papeles, literatura y de páginas escritas por Yves que nadie había leído. Allí estaban todos sus escritos. Desde el fallecimiento de Yves, Rotraut no había tenido oportunidad de ver todo el material que él había dejado. Pasé varios meses, leyendo esos escritos, en la misma habitación donde Yves realizó su obra. Viví meses tratando de clasificar todo. Había muchas páginas que parecían decir lo mismo una y otra vez pero en realidad no decían exactamente lo mismo. Yves escribía y re-escribía sus textos. Me encontré, por ejemplo, con ocho páginas que parecían la misma ¡pero que no lo eran! El material que Yves dejó es inmenso. Durante 4 o 5 meses leí y estudié todo lo que fui encontrando; y así entré en la parte más íntima de Yves Klein… y me fascinó. Yo era un novicio y estaba descubriendo un universo increíble; me enamoré de ese universo y de la personalidad de Yves que me parecía extremadamente interesante

Este material conforma el actual Archivo Yves Klein... ¿Cuándo y cómo surgió? ¿Y cuáles son sus objetivos futuros?
El archivo Yves Klein se estableció hace más o menos 25 años. Antes estuvimos organizando muestras e incluso, produjimos algunos libros, pero no teníamos la posibilidad de tener una estructura como la que representa hoy el archivo. Al principio, yo trabajaba solo. Luego tuvimos una colaboradora, pero todo se hacía de manera muy artesanal. Desde ese entonces hasta hoy, la celebridad de la obra de Yves ha cambiado mucho, también el mercado del arte. He organizado más de 50 exposiciones en el mundo entero. Estuvimos en la XX° Bienal de San Pablo, Brasil, en 1989, realizamos exposiciones en casi todos los países de Europa, por supuesto, muchísimas en Alemania, en Japón, en fin… Ahora estamos preparando la gira en América latina, pero luego iremos al norte de Europa, e incluso a Rusia. En este momento estamos planeando una exposición Yves Klein - Gunther Uecker - Lee Ufan que irá a 5 o 6 museos de Asia donde hay un gran interés por el arte de post-guerra. También colaboramos mucho con museos; de hecho, constato que cada vez hay más personas e instituciones que se interesan por la obra de Yves Klein quien ha sido seguramente uno de los pioneros del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX. El caso es que hoy en día, los archivos están trabajando intensamente. Somos un equipo de siete personas dedicados a la obra de Yves, como sabemos, el mundo se ha vuelto más pequeño y comienza a ser difícil responder a todas las demandas.
El objetivo ineludible es el de añadir al catálogo! razonado lo que hemos descubierto en más de 50 años de ejercicio e investigación. A la fecha, el único catálogo razonado existente — publicado en 1969— no está actualizado. Nuestro deber es hacer público todo la que sabemos sobre la obra de Yves.

¿Y la colección de obras de Klein?
La colección de obra de Klein está constituida por las obras que quedaron en manos de Rotraut en el momento de su repentina muerte. Yves siempre había dicho que todo lo que él hacía pertenecía a Rotraut. Lo que ella tiene hoy es un fondo histórico, que ha ayudado a desarrollar gracias a su labor para que se reconozca como una de las mayores expresiones artísticas de la segunda mitad del siglo XX, y que se considere una obra mayor.

¿En qué radica a tu parecer la actualidad de su obra?
Es interesante comprender que los mejores defensores de la obra de Yves Klein son los propios artistas. Son sus primeros admiradores y aquellos que reconocen perfectamente el alcance de su obra. Yves es un gran creador que, en muy pocos años, ha dejado una producción que no se agota ni se repite, una obra que seguimos descubriendo aún hoy. Actualmente comienza a revelarse cómo su trabajo ha cambiado la forma de pensar el arte. Es difícil darse cuenta, como era la escena de los años 1950s, luego del final de la Segunda Guerra Mundial. Estoy convencido que gracias a su obra hay más espiritualidad y más libertad en el mundo.

Comenzamos a diseñar esta exhibición hace varios años y para Proa es un orgullo poder inaugurar "Yves Klein. Retrospectiva". Acordamos la necesidad de presentar todo el conjunto de obras, como fue la selección para su gira sudamericana.
La exposición que se inaugura actualmente en PROA —y que irá a México y a Brasil— recorre prácticamente toda la producción de Klein. Toma como punto de partida la doble exposición “Pinturas monocromas”, que Yves realizó en 1957 en las galerías de Iris Clert y Colette Allendy. El recorrido por las diversos núcleos hasta sus últimas obras permitirá conocer estas nuevas perspectivas y formas de ver el mundo, y dejar constancia de cómo artistas como Lucio Fontana e Yves han sido capaces de confrontar la escena artística de los años 60, que está monopolizada por los artistas americanos. También creemos que cumpliremos con la demanda de una generación de artistas que han oído hablar del trabajo de Yves pero no conocen su obra.

Recorramos juntos algunos puntos de su trabajo presente hoy en Proa...
Pienso que Yves Klein se planteó desde el comienzo una mirada muy amplia de lo que era una obra. Durante toda su vida, utilizó todos los instrumentos, todas las cosas que le habían servido para hacer obra, pensándolos como obra en sí mismo; ya sea el pincel, el rodillo o el plato donde mezclaba los colores. Él consideraba absolutamente todos los instrumentos que había utilizado como una obra en sí. Tanto sus escritos como, incluso todo lo que tocaba estaban dotados de un valor máximo para Yves. Era una persona muy atenta a todo su alrededor. Para él, el entorno que posibilitaba la obra era factible de ser obra. En el periódico Dimanche [Domingo, 1960], por ejemplo, todos los artículos fueron escritos por él y cada uno era considerado, también, como obra de arte al mismo nivel que un monocromo.
En un comienzo, Yves pintaba a partir de modelo, dentro de la tradición académica de la pintura. Él pintaba monocromos azules por lo que las modelos se extrañaban de ver cómo hacía un mundo de color, pero no hallaban absolutamente nada que representaba la persona o el cuerpo. Yves solía decir: para crear yo necesito un ambiente. Un día pensó que era necesario hacer más explícita la participación de las modelos en la obra. En vez de dejarla como una especie de objeto ella empieza a ser protagonista.
Es así que la modelo pasa de ser representada dentro! de una tela a dejar su propia huella en ella. La idea surgió de una de sus modelos. Frente al monocromo propuso “¿no sería mejor si hacemos nosotras el cuadro? ¿Por qué no participamos directamente?” Así es como Yves empezó a hacer huellas. Las primeras fueron estáticas y luego incursionó en el movimiento. Era la unión de la sensibilidad del cuerpo y de la emoción de las modelos y el artista. Sería interesante que se pudieran leer las entrevistas con las modelos. Era un mundo ajeno en las que ellas se sentían bien. Él se dio cuenta que había que mostrar cómo se hacían estas cosas. Yves siempre pensó las Antropometrías como obra colectiva. Esa obra colectiva rememoraba otros tiempos, un tiempo lejano. En ese momento Yves resucita, o, mejor dicho, crea un lazo con el arte parietal treinta mil años después.

¿Cómo llega a realizar las obras de fuego?
El fuego... Siempre he pensado que Yves Klein era una suerte de Prometeo que ha dado a la humanidad otra forma de mirar al fuego, conocimiento que ha cambiado la forma de ser y de pensar. Otra vez quiso registrar todo esto. Hizo un film donde se ve todo lo que hizo e intentó convencer al público que las obras de fuego eran la huella de la personalidad del ser humano. Yves Klein era una persona muy espiritual y los cuadros de fuego tienen este mensaje. La unión de los modelos y el fuego son obras excepcionales.
También incursiona en la música, en la Sinfonía-monótonasilencio, un silencio prolongado es gran parte de la obra y la vamos a presentar en Proa. Qué nos puede decir sobre ese silencio, que algunos postulan anterior a John Cage.
¡No es una competición! La última representación se realizó hace unos meses en San Francisco y fue verdaderamente fantástica. El director que estuvo a cargo fue el mismo que trabajó con John Cage. Todo lo que estamos haciendo, ya sea firmado por John Cage o por Yves Klein, se llama música.

Cronología 
1928 – 1946
Yves Klein nace el 28 de abril en la ciudad de Niza, en el seno de una familia de artistas.
Su padre Fred Klein es un pintor figurativo, mientras que su madre, Marie Raymond, es una reconocida pintora más ligada a la abstracción. Yves estudia en la “Escuela Nacional de la Marina Mercante" desde 1942 hasta 1946. 

1947 – 1948
Estudia Judo en la "Escuela Nacional de Lenguas Orientales”, y en el verano de 1947 se inscribe en el Club de Judo en Niza, donde conoce a Claude Pascal y Armand Fernández (quien usará posteriormente el seudónimo de Arman). Además de compartir el entusiasmo por el arte marcial, los tres anhelan la aventura de los viajes, la creación y a espiritualidad.
En estos años, Yves se ocupa de la librería de su tía Rose Raymond.
Comienza a elaborar el proyecto de una Sinfonía-monótona-silencio.

1948 – 1950
El año 1948 lo encuentra viajando constantemente, especialmente por Italia; y al año siguiente cumple con el servicio militar en Alemania.
A finales de 1949, se instala provisoriamente en Londres junto a Claude Pascal. Allí, ambos continúan practicando el Judo, y Klein trabaja en el comercio de Robert Savage, donde se familiariza con las técnicas del dorado a la hoja, que luego usará en sus obras. A comienzos de 1950, realiza las primeras monocromías en gouache y acuarela sobre papel y/o cartón.
En su habitación cuelga sus pasteles monocromos y acuarelas e invita a un grupo de amigos, y registra sus pensamientos e impresiones sobre su estadía en Irlanda en un diario.

1951
Por el deseo de aprender español parte a Madrid, donde residirá cinco meses. Sigue ejercitando Judo en el Club español Bushido Kwaï, donde consigue trabajo como profesor. Enseña también el francés y queda muy impresionado por la cultura española. Aquí también registra su estadía en diversos diarios y cuadernos.

1952 – 1953
En el verano del año 1952, entabla contactos en Japón. Con la ayuda de su tía, el 23 de septiembre viaja a Yokohama y Tokio. Perfecciona sus estudios y se inscribe en el Instituto Kodokan, el más prestigioso del país, y obtiene el cuarto dan en Judo, grado máximo otorgado para los europeos.

1954
De vuelta en París prepara el libro Fundamentos de Judo publicado por el editor Bernard Grasset en diciembre de ese año. El medio profesional del Judo en París no le reconoce el título otorgado en Japón. Viaja entonces a España donde sí es reconocido y se dedica a la enseñanza.
Comienza su etapa artística. En mayo publica Yves Peintures y Haguenault Peintures. Estas dos colecciones de monocromos fueron reunidas y publicadas en el estudio de grabado en Jaén, cerca de Madrid.
Estas dos obras constituyen el primer gesto público de Yves; a través de ellas plantea el problema de la ilusión en el arte.

1955
En la primavera de 1955, presenta su primera pintura monocromática, en el Salon des Réalités Nouvelles, reservado a artistas abstractos.En formato rectangular, el panel de madera está cubierto uniformemente con pintura naranja mate, El monocromo fue rechazado por el jurado.
El 15 de octubre realiza la primera exposición pública titulada Yves Peintures, en el Club des Solitaires, en los salones privados de la editorial Lacoste.
Allí exhibe monocromos de diversos colores y la dimensión teórica de Yves Klein ya es evidente.
Durante la exposición, conoce al crítico Pierre Restany. Este encuentro es esencial para la vida y carrera tanto de Klein como de Restany.

1956
Entre el 21 de febrero y el 7 de marzo, la galería Colette Allendy presenta la exposición Yves, Propositions Monochromes, en su espacio del 67, rue del’Assomption, en París.
Conoce a Iris Clert, quien dirige una pequeña galería de veinte metros cuadrados, en 3 rue des Beaux-Arts en París.

1957
Yves Klein presenta Proposte monocrome, epoca blu, en la galería Apollinaire en Milán. Once obras de formato idéntico pintadas de manera uniforme en azul ultramar. Klein presenta, por primera vez, una habitación entera de monocromos azules, uno de los cuales fue comprado por Lucio Fontana.
En mayo de 1957, Yves realiza una exposición doble: una parte en la galería Iris Clert, la otra parte en la galería Colette Allendy.
En Iris Clert exhibe “Propositions monochromes” como lo había hecho en Milán y el advenimiento de la “Época azul” fue celebrado con una suelta de 1001 globos azules en el cielo de París durante la inauguración. Klein designa el gesto como “Sculpture aérostatique”.
En la galería Allendy presenta una serie de obras anticipando sus futuros desarrollos: esculturas, ambientes, tinas de pigmento puro, un biombo, la primera pintura de fuego y la primera obra inmaterial: una habitación completamente vacía como testimonio de la presencia de sensibilidad pictórica en estado de materia prima.
El 31 de mayo, la Galería Schmela abre sus puertas en Düsseldorf con la exposición “Yves, Propositions monochromes”, que luego se prensenta en la Galería Uno en Londres, entre el 24 de junio y el 13 de julio.
Ese verano, en Niza, conoce a Rotraut Uecker, joven artista alemana que se convertirá ensu ayudante, y posteriormente en su esposa.

1958
En enero, recibe el encargo para ambientar el nuevo edificio de la Gelsenkirchen Opera House.
Realiza un extenso programa de seis piezas monumentales, relieves en yeso y alambre reforzado cubierto con esponjas naturales y azul IKB. Rotraut colabora en su factura, junto a los artistas Norbert Kricke, Paul Dierkes, Robert Adams y Jean Tinguely, entre otros, bajo la supervisión del arquitecto Werner Ruhnau. En este momento, Klein toma conciencia del potencial sensible de las esponjas impregnadas con pigmento azul, descubierto el año anterior para su muestra en Colette Allendy.
El 26 de abril, en presencia de Iris Clert, Yves Klein y el director de iluminación de la Ciudad de París iluminan experimentalmente el Obelisco de la Place de la Concorde en azul. El objetivo de Klein era complementar con esta acción la inauguración en su galería, programada para abrirse dos días más tarde. La iluminación efectiva del monumento no se realizó pues el permiso de la ciudad no fue otorgado a tiempo.
El 5 de junio, realiza la primera experimentación de “pinceles vivientes” en el departamento de París de Robert Godet, un gran amigo de Klein con quien compartía una genuina complicidad intelectual.
El 28 de abril se inaugura la exposición “La especialización de la sensibilidad en su estado puro. El vacío-época pneumática” en la galería Iris Clert.
El 17 de noviembre se inaugura, en colaboración con Jean Tinguely, la exposición “Vitesse pure et stabilité monochrome” (Velocidad pura y estabilidad monocroma), en la galería Iris Clert.

1959
El 17 de marzo, se inaugura la exposición “Vision in Motion” en el Hessenhuis en Anvers en la que Yves Klein participa junto con los artistas Robert Breer, Pol Bury, Heinz Mack, Bruno Munari, Otto Piene, Daniel Spoerri, Jesús Rafael Soto y Jean Tinguely, entre otros integrantes del grupo Zero.
El 3 de junio brinda la conferencia “La evolución del arte hacia lo inmaterial”, en la Universidad de la Sorbona. 
Entre el 15 y el 30 de junio realiza la exhibición individual “Bajorrelieves en un bosque de esponjas” en la galería Iris Clert, París.
El 29 de mayo, Iris Clert presenta la exhibición “Colaboración internacional entre artistas y arquitectos” en la realización de la nueva Ópera de Gelsenkirchen, presentando las maquetas a escala de todo el grupo de artistas que allí trabajaron en colaboración con Yves Klein.
Entre octubre y noviembre participa de la Primera Bienal de París, paso fundamental para la formación del grupo del Nuevo Realismo.
En diciembre, Yves Klein publica en Bélgica su escrito “La superación de la problemática del arte”, y el mismo mes abre el nuevo edificio de la Gelsenkirchen Opera House.

1960
En febrero participa en la exposición “Antagonismos” organizada por el Museo de Artes Decorativas de París donde presenta una obra de la serie Monogold, la cual realiza integrando oro fino, material precioso con una extensa dimensión simbólica.
El mismo mes, en su casa, y en presencia de Pierre Restany, Klein realizó estampas con los cuerpos de Rotraut y Jacqueline sobre papeles de gran formato montados sobre la pared. Los participantes de este encuentro nombraron a la acción pionera de la serie como “Celebración de una nueva era Antropométrica”.
El 9 de marzo, la Galerie Internationale d’Art Contemporain presenta “Antropometrías de la época azul”.
Dirigidas por Yves Klein, y durante la ejecución de la Symphoniemonoton, tres modelos desnudas, designadas por el artista como “pinceles vivos”, se cubren de pintura azul IKB y estampan sus huellas corporales sobre papeles blancos, instalados en las paredes y el suelo de la galería. Alrededor de la performance, una audiencia, formalmente vestida, de artistas, coleccionistas y críticos de arte, fue luego invitada a presenciar un debate del que participaron Georges Mathieu y Pierre Restany.
En abril, Klein integra la exhibición “Los nuevos realistas” en la Galería Apollinaire en Milán, junto a sus colegas Arman, Hains, Dufrêne, Villeglé, and Tinguely. En el prefacio del catálogo los presenta Pierre Restany usando la expresión “Nuevo Realismo” por primera vez.
El 19 de mayo, Klein registra la fórmula para el azul que había desarrollado bajo el nombre de International Klein Blue (IKB) con dosis de alcohol y acetato etílicos y obtiene una patente. El pigmento, variando el tipo de concentración y solvente, es aplicable a pincel, rodillo o soplete.
Entre julio y agosto realiza sus primeras Cosmogonías en Cagnes-sur-Mer, una serie de “marcas” como resultado de los diversos estados de la naturaleza. Consistía de un lienzo cubierto de pintura azul, sujeto al techo de su Citroën durante un viaje de París a Cagnes-sur-Mer, el cual es deliberadamente sometido a los efectos del viento, la lluvia y el polvo.
Del 11 de octubre al 13 de noviembre se desarrolla la exposición “Yves Klein, le Monochrome”, en la galería Rive Droite en París; y el 19 de octubre realiza lo que será conocido como “El salto al vacío”.
El 27 del mismo mes se firma la Declaración constitutiva del grupo Nouveaux Réalistes, en el domicilio de Yves Klein en París. Y al día siguiente, Klein reúne a Arman, Hains, Raysse, Restany y Tinguely con el fin de producir un Anthropométrie suaire collective (Túnica antropométrica colectiva). A través de este gesto, Klein integra los nuevos realistas a su trabajo.
El domingo 27 de noviembre, como parte de las representaciones teatrales del III Festival d’Art d’avant-garde, Klein presenta “Teatro del vacío, última forma de teatro colectivo que es un domingo para todo el mundo”. El mismo día, se distribuye en ciertos kioscos de París el diario “Dimanche, Diario de un día”, y se celebra una conferencia de prensa en la galería Rive Droite.
Yves Klein comienza a realizar sus Pinturas de fuego. 

1961
Del 14 de enero al 26 de febrero se realiza la primera gran exposición retrospectiva: “Yves Klein: Monocromo y fuego” en el Museum Haus Lange de Krefeld, en Alemania, por iniciativa del doctor Paul Wember, director del Museo de Krefeld.
Además de las pinturas IKB, se exponen monocromos de oro (Monogold), rosa (Monopink), dibujos de arquitectura, un Mur de feu (Muro de fuego) y un espacio inmateria que es parte hasta hoy de la colección permanente del museo alemán.
Del 11 al 29 abril se presenta la exposición “Yves Klein le Monochrome” en la galería Leo Castelli, Nueva York. Yves y Rotraut se instalan en el Chelsea Hotel por dos meses.
A raíz de la incomprensión con el público, escribe el “Manifiesto del Hotel Chelsea”
Entre el 29 de mayo y el 24 junio realiza la exposición “Yves Klein le Monochrome” en la galería Virginia Dwan en Los Ángeles.
En marzo realiza una gran serie de Pinturas de fuego en el Centre d’Essais du Gaz de France.El 20 de noviembre, luego que Klein, Raysse y Hains declaran la disolución del grupo del Nuevo Realismo.

1962
El domingo 21 de enero, Yves Klein y Rotraut Uecker se casan en la iglesia deSaint-Nicolas-des-Champs en París. Cada aspecto de la ceremonia es meticulosamente organizado por el propio artista. La ceremonia continúa con una recepción en el restaurante La Coupole, donde los invitados pueden servirse un cóctel azul. 
El 26 de enero, Klein desmonta cuadros de una sala del Musée d’Art moderne de la Ville de París dedicados al XVI Salón Violet con el objetivo de crear una “Zona de sensibilidad inmaterial”. François Dufrene, Jacques Villeglé y Niki de Saint-Phalle ayudan a Klein a descolgar. El mismo día se efectúa la transferencia de una Zona de Sensibildiad Pictórica Inmaterial de Dino Buzzati.

En marzo, realiza sus primeras Pinturas de fuego en la compañía de gas en La Plaine Saint-Denis, cerca de París.
El 7 de marzoKlein presentó la exposición “Antagonismos II: el objeto” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, donde exhibe modelos a escala de sus proyectos Arquitectura del aire y Rocket pneumatique. Ambos fueron concepciones de Klein en un proceso de colaboración entre arte e industria, y el segundo fue puntualmente el diseño para una utopía, un objeto puesto en movimiento por la pulsación del aire, un vehículo de no retorno, destinado a los consumidores de lo inmaterial, y destinado que algún día, se pueda “desaparecer en el vacío”.
El 6 de junio, Yves Klein muere en su casa de París, 14, rue Campagne-Première.

Escritos de Yves Klein
Esta sección presenta una selección de escritos del artista.

La superación de problemática del arte
No alcanza con decir o escribir: “Yo superé la problemática del arte”. Hay que haberlo hecho. Y yo lo hice.
Para mí, actualmente la pintura ya no está en función del ojo. Está en función de la única cosa en nosotros que no nos pertenece: nuestra Vida.
Así fue que ocurrieron las cosas:
En 1946, yo pintaba ya fuese bajo la influencia de mi padre, pintor figurativo, paisajes con caballos o escenas de playa; ya fuese bajo la influencia de mi madre, pintora abstracta, composiciones de formas y colores. En esa misma época, el “color”, el espacio sensible puro, se aferraba a mi ojo de manera irregular pero obstinada. Esa sensación de libertad total del espacio sensible puro ejercía sobre mí tal poder de atracción que yo pintaba mis superficies monocromas para ver con mis propios ojos eso de absoluto que tiene lo visible. En aquel entonces no consideraba esas intentos como una posibilidad pictórica, hasta que un día, un año después, me dije: “¿Por qué no?”. En la vida de un hombre, el “por qué no” lo decide todo, es el destino, la señal para el creador en ciernes que indica que el arquetipo de un nuevo estado de cosas está listo, que ya ha madurado, que puede surgir al mundo.
Sin embargo, nada le mostré al mundo de inmediato. Esperé. “Estabilicé” la cosa. Estoy en contra de la línea y de todas sus consecuencias: contornos, formas, composición. Todos los cuadros, sean cuales fueran, figurativos o abstractos, me producen el efecto de ventanas de prisión cuyos barrotes son precisamente las líneas. Muy por el contrario, en el color, en la dominante, ¡está la libertad! El lector de un cuadro con líneas, formas, composición, queda preso de sus cinco sentidos.
Desemboqué entonces en el espacio monocromo, en el todo, en la sensibilidad pictórica inconmensurable. No desemboqué allí encerrado en mi personalidad, no. Me sentí impregnado volumétricamente, fuera de toda proporción y dimensiones, en el todo. Encontré, o más bien fui tomado por la presencia de muchos habitantes del espacio, pero ninguno era de naturaleza humana: nadie había estado ahí antes que yo.
Es por eso que el espacio me concedió el derecho de ser “propietario” o más bien “copropietario” junto a otros, por supuesto, pero que no tenían nada que ver con los humanos. Y el espacio consintió en querer manifestar su presencia en mis cuadros, a fin de constituir en actos notariales de propiedad mis documentos, mis pruebas, mis diplomas de conquistador. No soy solo el propietario del Azul, como bien podría creerse hoy en día, no: soy el propietario del “color”, porque el color es el lenguaje de los actos legales del espacio. Por supuesto que mi inconmensurable propiedad no es “solo color”, sino que simplemente “es” y punto. Mis cuadros están ahí solamente como mis títulos visibles de propiedad.
Si cuando llegué, totalmente sorprendido a ese espacio total, ya hubiese habido allí un hombre, no habría sentido esa inaudita sensación de libertad absoluta con la que soñaban, encerrados desde siempre en la poética pintoresca, algunos de mis predecesores: fue así que se me concedieron los derechos de los que hice uso a continuación.
Durante ese periodo de condensación, hacia 1947 y 1948 creé una sinfonía “monótona”, cuyo tema era eso que yo quería que fuese mi vida.
Esa sinfonía de cuarenta minutos de duración (aunque eso no tiene importancia, y ya veremos por qué), estaba constituida por un solo y único “sonido” continuo, estirado, privado de su ataque y de su coda, lo que genera una sensación de vértigo, de aspiración de la sensibilidad fuera del tiempo. Esa sinfonía no existe y al mismo tiempo está ahí, salida de la fenomenología del tiempo, porque no nació ni murió nunca, después de existir, sin embargo, en el mundo de nuestras posibilidades de percepción conscientes: es el silencio… presencia audible.
En 1955 expongo en París una veintena de cuadros monocromos de diversos colores. En esa ocasión, advertí de inmediato algo importante: en presencia del cimacio del que están colgados varios lienzos de diferentes colores, el público reconstituye los elementos de una policromía decorativa. Prisionero de su óptica aprendida, ese público, por más que selecto, no llegaba a situarse en presencia del “color” de un solo cuadro. Fue eso lo que desencadenó mi ingreso en el periodo Azul.
A través del Azul, el “gran color”, me acerco más y más a “lo indefinible” del que hablaba Delacroix en su Diario como único y verdadero “mérito de un cuadro”.
Presentado en 1957 en París en la galería Clert y en la galería Colette Allendy, el periodo Azul fue mi iniciación. Me doy cuenta de que mis cuadros no son más que las “cenizas” de mi arte.
La auténtica cualidad del cuadro, su “ser” mismo una vez creado, se encuentra más allá de lo visible, en la sensibilidad pictórica en su estado de materia prima.
Fue así que decidí presentar en la galería Iris Clert el “Azul inmaterial”.
El objetivo de esa tentativa: crear, establecer y presentar al público un estado pictórico sensible dentro de los límites de una sala de exhibición de cuadros. En otras palabras, creación de un ambiente, un clima pictórico real y a causa de eso mismo, invisible. Ese estado pictórico invisible en el espacio de la galería debe ser literalmente eso que hasta el momento se ha ofrecido como la mejor definición de la pintura en general: una “irradiación”.
Invisible e intangible, esa inmaterialización del cuadro debe producirse si la operación de creación se logra sobre los vehículos o cuerpos sensibles, los visitantes de la exhibición, con mucha más eficacia que sobre los habituales cuadros físicos, comunes y representativos que, cuando son evidentemente buenos cuadros, también están dotados de esa esencia pictórica particular, de esa presencia afectiva, en una palabra, de sensibilidad, pero transmitida por la sugestión de apariencia física y psicológica del cuadro, líneas, contornos, formas, composición, oposición de colores, etc. Ahora ya no hay más intermediarios: nos encontramos literalmente impregnados del estado sensible pictórico especializado y estabilizado previamente por el pintor en el espacio dado, y es una percepción-asimilación directa e inmediata ya sin ningún efecto, ni truco, ni superchería.
La galería Iris Clert es muy pequeña, 20 metros cuadrados, con vidriera y puerta a la calle. Clausuraríamos la puerta a la calle y haríamos ingresar al público a través del pasillo de entrada general del edificio, en el que hay una pequeña puerta que comunica con el fondo de la galería. Desde la calle, será imposible ver otra cosa que azul, ya que tenía pensado pintar los vidrios con el Azul de la época azul del año anterior. Encima y alrededor de la puerta de calle del edificio por el que se accedería al pasillo y luego a la galería, colocaría un monumental dosel de tela azul, siempre del mismo tono oscuro ultramar.
A cada lado de la puerta, bajo el dosel, el día de la inauguración se plantarían dos guardias republicanos con sus galas presidenciales (algo necesario por el carácter oficial que quería darle a la Exhibición y también porque el verdadero principio de la República, cuando se cumple, me gusta, aunque hoy en día me parezca incompleto). Recibimos al público en ese pasillo de unos 32 metros cuadrados, donde se serviría un cóctel azul (preparado por el Bar de La Coupole de Montparnasse: gin, Cointreau, azul de metileno).
Ya en el pasillo, los visitantes verán sobre la pared izquierda un gran telón azul que disimulará la pequeña puerta de acceso a la galería.
También habíamos previsto un servicio de seguridad privado compuesto de cuatro hombres preparados para la eventualidad de que se presentaran 3000 invitados, algo por demás urgente y necesario si pensamos que yo me esperaba incluso actos de vandalismo.
Dispositivo escénico de la galería: a fin de especializar el ambiente de esa galería, su sensibilidad pictórica en estado de materia prima, un clima pictórico individual, autónomo y estabilizado: por una parte, y para limpiarla de las impregnaciones de las numerosas muestras anteriores, debo blanquearla. Al pintar las paredes de blanco, deseo no solo purificar el lugar, sino más bien y sobre todo convertirlo momentáneamente, con esa acción y ese gesto, en mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra, en mi taller.
Al no jugar al pintor con el edificio, vale decir, al no dejarme llevar por mi forma de ser, mi gesto de pintor, libre y tal vez deformada por mi naturaleza sensual, creo que el espacio pictórico que antaño había logrado estabilizar enfrente y entorno a mis cuadros monocromos quedará ahora bien establecido en el espacio de la galería. Mi presencia en acción durante la ejecución del espacio dado de la galería creará el clima y el ambiente pictórico irradiante que suele reinar en mi taller de artistas dotado de un verdadero poder: una densidad sensible abstracta pero real existirá y tendrá vida, por sí misma y para sí misma, en el lugar.
Para lograrlo, en la galería nada debe ser chocante a la vista, y al mismo tiempo la galería no debe estar demasiado deliberadamente desnuda. Así que nada de muebles. Dejaremos la vitrina encastrada en la pared del fondo, a la izquierda, y yo simplemente la pintaré de blanco como el resto, salvo los herrajes metálicos. Pintaré de blanco de la misma forma la parte de madera de la mesa, y la cubriré con una tela blanca.
Los vidrios de la vidriera y de la puerta de calle, clausuradas, estarán pintados de blanco como lo demás. Todo será blanco para recibir el clima pictórico de la sensibilidad del azul inmaterializado. No pintaré ni el cielorraso ni el piso. En el suelo, dejaré el flamante alfombrado gris oscuro que Iris acaba de instalar hace unos días.
Para demostrar hasta el extremo que abandono el Azul material y físico, desecho y sangre coagulada, quiero obtener permiso de la Prefectura del Sena y de la oficina de alumbrado público para iluminar de Azul el Obelisco de la Plaza de la Concordia, de modo tal que con marcos azules colocados sobre los reflectores que ya están instalados, iluminemos el obelisco dejando su base en la sombra, lo que al mismo tiempo de devolverle a ese monumento su destello místico de la alta Antigüedad, también aportará la solución a ese problema que se le plantea desde siempre a la escultura: la “base”. En efecto, iluminado de esa forma, el obelisco sobrevolará inmutable y estático en un monumental movimiento de imaginación afectiva, en el espacio, sobre toda la Plaza de la Concordia, por encima de las reverberaciones prehistóricas a gas, en la noche, ¡como el inmenso trazo vertical de un signo de exclamación sin el punto!
Así, el Azul tangible y visible estará afuera, en el exterior, en la calle, y en el interior, estará la inmaterialización del Azul. El espacio colorea lo que no se ve, pero de lo que nos impregnamos (…) Las superficies cubiertas de jeroglíficos se convierten en materia pictórica de una riqueza profunda y misteriosa, inaudita y emocionante.
Algo grandioso.
(…)
La experiencia humana es una magnitud considerable, casi indescriptible. Algunos no logran entrar, como si un muro invisible se los impidiese. Un día, uno de esos visitantes me grita desde la puerta: “Voy a volver cuando ese vacío esté lleno…”. Le contesto: “Cuando esté lleno, usted no podrá entrar”.
A veces hay personas que se quedan en el interior durante horas, sin decir una palabra, y otros que tiemblan o se largan a llorar.
En esa muestra vendí dos cuadros inmateriales.
Créanme, no nos están robando cuando compramos un cuadro inmaterial. Es a mí al que le roban siempre, porque acepto dinero a cambio. Por eso es que en Anvers, en Hassenhuis, en esa exhibición grupal con breer, bury, mack, munary, uecker, piene, rot, soto, spoerry y tinguely, ya no quise pintar ni una ni varias paredes, ni hacer el menor gesto figurativo, barrer o hacer bocetos en los muros, ni siquiera con pincel seco sin pintura. No, yo simplemente me limité a estar presente en el lugar el día de la inauguración, para decirles a todos, en el espacio que me estaba reservado:
“Primero, no hay nada, luego hay un nada profundo, y después una profundidad azul” (tomado de Gaston Bachelard).
Actualmente ya no quiero que me compren eso a cambio de dinero. Por los tres estados pictóricos que expuse pedí oro puro. Un kilo de oro por obra. Eso es neto y claro finalmente…, finalmente por el momento. Ya veremos después, que no tardará en llegar.
Pues para mí, ya no hay problemas. Como decía en el inicio de este texto: “He superado la problemática del arte”.

Mi posición en la batalla entre línea y color!
Publicado en: AAVV, Campos de fuerzas. Un ensayo sobre lo cinético (Catálogo)
En mi opinión, el arte de la pintura consiste en devolver a la materia su estado primigenio. Una pintura corriente, tal como se concibe en general, es parecida a la ventana de una cárcel, donde las líneas, contornos, formas y composición están determinados por los barrotes. En mi opinión, las líneas encarnan nuestro estado mortal, nuestra vida emocional, nuestro poder de razonamiento e incluso nuestra espiritualidad. Son nuestras fronteras psicológicas, nuestra historia, nuestra educación y esqueleto, nuestros defectos y deseos, nuestros poderes y estratagemas.
El color, por otra parte, es más natural y humano, inunda la sensibilidad cósmica. La sensibilidad pictórica, a diferencia de lo que la línea podría hacernos creer, no está llena de grietas y rincones ocultos. Es como la humedad en el aire; el color no es sino sensibilidad convertida en materia, materia en su estado primigenio. Ya no puedo dar mi aprobación a una pintura "legible", mis ojos no están hechos para leer una pintura, sino para verla. La pintura es COLOR y Van Gogh exclamó: "Quiero ser liberado de no sé qué prisión." Creo que su subconsciente sufría al ver el color cortado por la línea y sus consecuencias. Los colores son los verdaderos habitantes del espacio, mientras que las líneas simplemente viajan y atraviesan el espacio. Las líneas cruzan el infinito y el espacio es infinito. Gracias al color me siento totalmente identificado con el espacio. ¡Soy verdaderamente libre!
Durante mi segunda exposición parisina en Colette Allendy en 1956, expuse una selección de PROPOSICIONES de varios colores y tamaños. Esperaba que el público alcanzara ese "momento de verdad" al que se refería Pierre Restany en el texto del catálogo, que se sintiera libre para abandonar este impulso estorbo exterior y disfrutara de aquel nivel de contemplación donde el arte se convierte en sensibilidad pura y completa. Por desgracia, por las reacciones de muchos observadores, quedó claro que muchos espectadores, atrapados en su forma habitual de ver, fueron mucho más receptivos a las relaciones entre PROPOSICIONES y recrearon los elementos de un diseño decorativo y arquitectónico multicolor.
Posteriormente, me propuse llevar mi investigación un poco más lejos y realicé una exposición, esta vez en la Galería Apollinaire de Milán , dedicada a lo que me atreví llamar mi "período azul" (en realidad, me había concentrado en la búsqueda de la expresión azul más perfecta durante más de un año).
Esta exposición estaba formada por diez pinturas de color azul oscuro ultramarino, todas exactamente con la misma tonalidad, valor, proporción y tamaño. La apasionante polémica que suscitó esta exposición y la profunda emoción de las personas abiertas, dispuestas a escapar de los asfixiantes efectos de las representaciones conocidas y las normas profundamente arraigadas, demostró la importancia del fenómeno. Aunque vivo entre errores, ingenuidades y utopías, me gusta tratar con un problema tan actual.
No debemos olvidar -y no es una exageración-que vivimos en la era atómica, donde todo lo material y físico puede desaparecer de un día para otro, y ser sustituido exclusivamente por la definitiva abstracción imaginable. En mi opinión, existe un material/color artístico y sensible que resulta intangible. Así, he llegado a pensar si incluso el color, en su aspecto físico, no ha llegado a ser para mí también un límite y un obstáculo a mi pretensión de crear estados pictóricos perceptibles. Para alcanzar el indefinissable de Delacroix, la misma esencia de la pintura, me he
En abril de 1961, Yves Klein visita por primera vez Nueva York, donde se exponen sus monocromos azules IKB (International Klein Blue) y sus esculturas esponja en la galería de Leo Castelli. En compañía de Rotraut, su esposa, reside dos meses en el Hotel Chelsea, donde redacta este Manifiesto.
Se publicó por primera vez en 1962, en el catálogo de la exposición Yves Klein de la galería Lolas de Nueva York. Klein lo redactó directamente en inglés con la ayuda de Neil Levine y John Archambault con el objeto de hacerse entender mejor por parte del público americano, estableciendo de la forma más exacta posible algunas de sus orientaciones artísticas esenciales dedicado a la "especialización" del espacio, que es mi modo de tratar el color. Lo importante ya no es ver el color, sino percibirlo. Mi reciente trabajo con el color me ha conducido progresiva e involuntariamente a buscar la comprensión de la materia mediante una ayuda (del observador, del traductor) y he decidido acabar la batalla. Mis pinturas son ahora invisibles y me gustaría expresarlo en mi próxima exposición parisina en Iris Clert de una forma clara y positiva.
París, 16 de abril de 1958


Manifiesto del Hotel Chelsea (fragmentos)
En abril de 1961, Yves Klein visita por primera vez Nueva York, donde se exponen sus monocromos azules IKB (International Klein Blue) y sus esculturas esponja en la galería de Leo Castelli. En compañía de Rotraut, su esposa, reside dos meses en el Hotel Chelsea, donde redacta este Manifiesto.
Se publicó por primera vez en 1962, en el catálogo de la exposición Yves Klein de la galería Lolas de Nueva York. Klein lo redactó directamente en inglés con la ayuda de Neil Levine y John Archambault con el objeto de hacerse entender mejor por parte del público americano, estableciendo de la forma más exacta posible algunas de sus orientaciones artísticas esenciales.

Debido al hecho de que he pintado monocromos durante quince años,
Debido al hecho de que he creado estados pictóricos inmateriales,
Debido al hecho de que he manipulado las fuerzas del vacío,
Debido al hecho de que he esculpido con fuego y con agua y que he pintado con fuego y con agua.
Debido al hecho de que he pintado con pinceles vivos, en otras palabras, con el cuerpo desnudo de modelos vivas cubiertas de pintura: estos pinceles vivos estaban bajo la constante dirección de mis órdenes, del tipo «un poco a la derecha, ahora hacia la izquierda, de nuevo a la derecha, etc.» Al mantenerme a una distancia específica y obligatoria de la superficie a pintar he sido capaz de resolver el problema del desapego.
Debido al hecho de que he inventado la arquitectura y el urbanismo del aire (por supuesto, esta nueva concepción transciende el significado tradicional de los términos «arquitectura y urbanismo»), mi objetivo desde el principio era enlazar con la leyenda del Paraíso Perdido. Este proyecto se ocupaba de la superficie habitable de la Tierra a través de la climatización de inmensas extensiones geográficas mediante un control absoluto de la situación termal y atmosférica en su relación con nuestras condiciones morfológicas y físicas.
Debido al hecho de que he propuesto una nueva concepción de la música con mi «Sinfonía monótona-silencio».
Debido al hecho de que he presentado un teatro del vacío, entre otras e incontables aventuras... Nunca habría creído, hace quince años, en la época de mis primeros intentos, que sentiría repentinamente la necesidad de explicar, de satisfacer el deseo de conocer la razón de todo lo que ha ocurrido y de sus todavía más peligrosos efectos, en otras palabras, la influencia que mi arte haya tenido sobre la joven generación de artistas de hoy en todo el mundo.
Me desconsuela oír que un cierto número de ellos piensa que represento un peligro para el futuro del arte, que soy uno de esos desastrosos y molestos productos de nuestro tiempo, que debo ser aplastado y destruido antes de que mi maldad se propague y conquiste todo.
Lamento revelar que no era ésa mi intención; y felizmente exhorto a aquellos que manifiestan fe en la multiplicidad de nuevas posibilidades en el sendero que yo prescribo: «¡Cuidaos!» Nada ha cristalizado aún, ni puedo decir qué ocurrirá después de esto. Sólo puedo decir que hoy no tengo tanto miedo como tenía ayer al encarar el recuerdo del futuro.
Un artista siempre se siente incómodo cuando se le pide hablar de su propia obra. Ésta debería hablar por sí misma, especialmente cuando es válida.
(...)
Porque cada obra de creación, independientemente de su lugar cósmico, es la representación de una fenomenología pura: todo lo que es fenómeno se manifiesta. Esta manifestación es siempre distinta de la forma y es la esencia de lo Inmediato, el Rastro de lo Inmediato.
Hace unos pocos meses, por ejemplo, sentí la urgencia de registrar los signos del comportamiento atmosférico grabando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones primaverales, de los vientos del sur y del relámpago (no hay ni que decir que este último que menciono terminó en catástrofe). Por ejemplo, un viaje desde París a Niza habría sido una pérdida de tiempo si no lo hubiera empleado provechosamente en grabar el viento. Coloqué un lienzo, cubierto de pintura fresca, en el techo de mi Citroën. Mientras conducía por la Route Nationale 7 a 100 kilómetros por hora, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaban para envejecer prematuramente mi lienzo. Al menos treinta o cuarenta años se condensaron en un solo día. Lo único molesto de este proyecto era que durante todo el viaje fui incapaz de separarme de mi cuadro.
Mis huellas atmosféricas de hace unos meses habían estado precedidas de huellas vegetales. Después de todo, mi intención es extraer y obtener el Rastro de lo Inmediato a partir de todos los objetos naturales, sea cual sea su origen, ya sea éste, según las circunstancias, humano, animal, vegetal o atmosférico.
Me gustaría ahora, con vuestro permiso y vuestra atención concentrada, divulgar posiblemente la fase más importante y sin duda la más secreta de mi arte. No sé si me creeréis: es canibalismo. Después de todo, ¿no es preferible ser comido que bombardeado a muerte? Apenas puedo desarrollar esta idea que me ha atormentado durante años. Os la dejo a vosotros para que saquéis vuestras propias conclusiones con respecto al futuro del arte.
Si volvemos hacia atrás de nuevo, siguiendo las líneas de mi evolución, llegamos al momento en el que concebí pintar con la ayuda de pinceles humanos. Aquello fue hace dos años. El propósito de esto era ser capaz de alcanzar una distancia definida y constante entre el cuadro y yo mismo durante el tiempo de su creación.
(...)
Nunca se me pasó por la cabeza el manchar mis manos con pintura. Despegado y distante, la obra de arte debe completarse bajo mis ojos y bajo mi mando. Mientras la obra empieza a completarse yo estoy allí, presente en la ceremonia, inmaculado, tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está ocurriendo y preparado para recibir al arte que nace a este mundo tangible.
¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta puede encontrarse en la obra que hice durante los años 1956 y 1957, cuando tomaba parte de aquella gigantesca aventura, la creación de la sensibilidad pictórica inmaterial.
(...)
Hoy los pintores de caballete se han vuelto académicos y han llegado hasta el punto de encerrarse en sus estudios para confrontarse a los espejos terroríficos de sus lienzos. Ahora, la razón que a mí me empujaba a emplear modelos desnudos no es para nada evidente: era una forma de prevenir el peligro de enclaustrarme yo mismo en los lienzos, en las esferas demasiado espirituales de la creación, rompiendo así con el más básico sentido común repetidamente afirmado por nuestra condición encarnada.
La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores que rondan entre la vida y la muerte, no tienen ningún interés para mí. Sólo es válido el clima esencial, puramente afectivo de la carne.
Habiendo rechazado la nada descubrí el vacío. El significado de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las profundidades del vacío que por aquel tiempo era de un orden muy material. Como me parecía inaceptable vender estas zonas inmateriales por dinero, insistí en intercambiarlas por la más alta cualidad de lo inmaterial, la más excelsa cualidad del pago material: por un lingote de oro puro. Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuantos de estos estados pictóricos inmateriales.
Tanto puede decirse acerca de mi aventura en lo inmaterial y sobre el vacío, que el resultado sería una pausa demasiado extendida, macerada en la elaboración presente de una pintura escrita.
La pintura ya no me parecía que estuviera funcionalmente relacionada con la mirada pues, durante el periodo monocromo azul de 1957, adquirí conciencia de lo que he llamado la sensibilidad pictórica. Esta sensibilidad pictórica existe más allá de nuestro ser y aún así pertenece a nuestra esfera. No tenemos un derecho de posesión sobre la propia vida. Sólo por la intermediación de nuestra toma de posesión de la sensibilidad somos capaces de adquirir vida. La sensibilidad nos capacita para perseguir la vida hasta el nivel de sus manifestaciones materiales básicas, en ese lugar de intercambio y el trueque que es el universo del espacio, la inmensa totalidad de la naturaleza.
¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad!
Transportados por la (efectiva) imaginación alcanzamos la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma.
El arte absoluto, eso que los hombres mortales llaman con una sensación de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible, incluso si yo permanezco en un punto fijado geométricamente, en la estela de extraordinarios desplazamientos volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa.
La explicación de las condiciones que me condujeron a la sensibilidad pictórica se encuentra en el poder intrínseco de los monocromos de mi periodo azul de 1957. Este periodo de monocromos azules era el fruto de mi búsqueda de lo indefinible en pintura, algo que Delacroix, el maestro, ya podía señalar en su época.
Entre 1946 y 1956 mis experimentos monocromos, ensayados con colores distintos al azul, nunca me dejaron perder de vista la verdad fundamental de nuestro tiempo, es decir, que la forma, a partir de ahora, ya no será un simple valor lineal, sino más bien un valor de impregnación. Una vez, en 1946, cuando aún era un adolescente, iba a firmar con mi nombre en la otra cara del cielo durante un fantástico viaje «realista-imaginario». Aquel día, tumbado en la playa de Niza, empecé a odiar a los pájaros que volaban de un lado a otro de mi cielo azul, mi cielo sin nubes, porque intentaban hacer agujeros en mi mejor y más bella obra.
Había que eliminar a los pájaros.
Pero nosotros los humanos hemos adquirido el derecho a evolucionar con plena libertad, sin ninguna limitación física y espiritual.
Ni los misiles ni los cohetes ni los sputniks harán del hombre el «conquistador» del espacio.
Esos medios sólo derivan del fantasma de los científicos de hoy, que aún viven en el espíritu sentimental y romántico del siglo XIX.
El hombre sólo podrá tomar posesión del espacio mediante las fuerzas terroríficas, aquellas impresas con paz y sensibilidad. Será capaz de conquistar el espacio (en verdad su mayor deseo) sólo después de haber logrado impregnar el espacio con su propia sensibilidad. ¡Su sensibilidad puede incluso leer en la memoria de la naturaleza, ya sea en la del pasado, en la del presente o en la del futuro!
¡Es nuestra verdadera capacidad extradimensional de acción!
Si se necesitan pruebas, precedentes o predecesores, citaré a Dante quien, en La divina comedia, describió con una precisión absoluta lo que ningún viajero de su tiempo podría razonablemente haber descubierto: la constelación invisible del hemisferio norte conocida como la Cruz del Sur.
Jonathan Swift, en su Viaje a Laputa, dio las distancias y periodos de rotación de los satélites de Marte que en aquel tiempo eran desconocidos.
Cuando el astrónomo americano Asoph Hall los descubrió en 1877, se dio cuenta de que sus medidas coincidían con las de Swift. Preso del pánico, los llamó Phobos y Deimos, ¡Miedo y Pavor! Con esas dos palabras, Miedo y Pavor, me encuentro ante vosotros en el año 1946, listo para saltar al vacío.
¡Larga vida a lo Inmaterial!
Gracias por vuestra amable atención.

Yves Klein,
Hotel Chelsea, Nueva York, 1961

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