Mona Hatoum @ Fundación Proa

Mona Hatoum
Curaduría: Chiara Bertola

Del Sábado 28 de marzo al 14 de junio

Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929

Fundación Proa presenta por primera vez en Argentina una exposición de la reconocida artista contemporánea Mona Hatoum.

Bajo la curaduría de Chiara Bertola, la exhibición reúne instalaciones, videos, fotografías, esculturas y objetos que repasan la trayectoria de la artista en un recorrido que ofrece un amplio recorte de su producción: desde sus primeras performances y videos en la década del 80 hasta una instalación inédita creada especialmente para la muestra.

Nacida en Beirut, Líbano, en 1952, Mona Hatoum se radicó en Londres en 1975 debido a la guerra civil que estalló en su país y se extendió hasta 1981. A partir de la década del noventa, su producción se fue inclinando hacia la escultura y las instalaciones de gran escala con fuerte contenido político. Desde entonces sus obras están signadas por la reutilización de los objetos más cotidianos y banales, que abandonan su inofensiva e inocua condición para volverse hostiles y sospechosos. A través de sorpresivos cambios de escala y sutiles combinaciones y alteraciones, los objetos creados por Mona Hatoum son al mismo tiempo familiares y extraños: dislocan la mirada del espectador hasta sobrecogerlo. "Todo está diseñado para recordar y perturbar al mismo tiempo", escribió Edward Said en uno de sus ensayos dedicado a la producción de la artista.

Chiara Bertola, en el texto curatorial publicado en el catálogo de la muestra, explica que para la artista "la experiencia estética es parte integral de la vida cotidiana" y que su trabajo "está ligado a la vida, con todas sus implicaciones de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizado en la conciencia de los conflictos y la violencia, del nomadismo y las libertades personales que están siendo dejadas de lado".

Mona Hatoum estará presente en Buenos Aires para coordinar junto a la curadora el montaje de la muestra.

Producida en conjunto con la Pinacoteca del Estado de Sao Pablo, Brasil, la exposición Mona Hatoum es posible gracias al apoyo constante de Organización Techint.

 

MONA HATOUM

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Nacida en Beirut, en el seno de una familia Palestina, Mona Hatoum asistió al Colegio Universitario de Beirut entre 1970 y 1972. A mediados de la década del '70, viajó a Reino Unido y se instaló en Londres en 1975, cuando la guerra civil en Líbano volvió́ imposible su regreso a casa. Estudió en Byam Shaw School of Art entre 1975 y 1979 y en Slade School of Art entre 1979 y 1981. Durante los '80 realizó residencias artísticas en Gran Bretaña, Canadá y los Estados Unidos.

A menudo referidas al cuerpo humano, sus piezas aluden a temas controversiales como la violencia, la opresión y el voyeurismo. En sus obras, el conflicto nace en la yuxtaposición de elementos opuestos: como la belleza y el horror, o el deseo y la repulsión. Hasta 1988, se dedicó sobre todo al video y la performance, y desde 1989 se concentró en las instalaciones, las cuales fueron exhibidas por primera vez en 1992 en Chapter Gallery (Cardiff). Mona Hatoum creó varias obras usando rejas de metal, material que alude a la violencia psíquica y el encarcelamiento. También exploró estos temas en esculturas de menor tamaño basadas en el mobiliario cotidiano.

Realizó exhibiciones individuales en: Chapter Gallery (Cardiff, 1992), Arnolfini (Bristol,1993), Centro Georges Pompidou (Paris, 1994), Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (1997), The New Museum of Contemporary Art (New York, 1998), Castello di Rivoli (Turin,1999), Tate Britain (Londres, 2000), Hamburger Kunsthalle, Kunstmuseum Bonn, Magasin 3 Stockholm (2004) y en Museum of Contemporary Art (Sydney , 2005); así como en una gran cantidad de lugares en Canadá. En 1995 fue finalista del Premio Turner. Participó en la Bienal de Venecia (1995, 2005), Documenta XI, Kassel ( 2002), Bienal de Sydney (2006), Bienal de Estambul (1995, 2011) y la Quinta Bienal de Arte Contemporáneo de Moscú (2013). Entre su exhibiciones más recientes se encuentran: Measures of Entanglement, UCCA, Beijing (2009), Interior Landscape, Fondazione Querini Stampalia, Venice (2009), Witness, Beirut Art Center, Beirut (2010), Le Grand Monde, Fundaciòn Marcelino Botìn, Santander (2010) y, como ganadora del premio Joan Miró en 2011, presentó una exhibición individual en dicha fundación de Barcelona en 2012. Entre 2013 y 2014 expuso de forma individual en Kunstmuseum St Gallen y presentó la retrospectiva más amplia de su obra en el mundo árabe en Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha.

Vive en Londres.
FUENTES
http://www.tate.org.uk/art/artists/mona-hatoum-236
http://whitecube.com/artists/mona_hatoum/

MONA HATOUM: FORMAS INESTABLES, VIVAS, ORGÁNICAS Y EN MOVIMIENTO. POR CHIARA BERTOLA
Un día, mientras recorría con Mona Hatoum un galpón lleno de antiguos objetos de vidrio en Murano, Venecia, me di cuenta de que para esta artista, la experiencia estética es parte integral de la vida cotidiana. Su obra es tan inextricable de su propia experiencia, de lo que ve y hace diariamente, que no puede ser separada de las actividades de su existencia cotidiana. Su obra está plagada de vida, con todas sus implicancias de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizada en la conciencia del conflicto y la violencia, de nomadismo y de despojo de la libertad individual.

Voy a examinar brevemente la carrea de Haotum e intentar identificar y definir el rango de formas que ha utilizado para expresar los hilos conceptuales claves de su obra. Me gustaría empezar con las performances y las obras en video que realizó en los años 80, donde usó su propio cuerpo como medio para examinar las ideas de confinamiento e invisibilidad. Ya no consideró el cuerpo humano como arena de una operación artística, como ocurría con muchas obras de performance desde los años 60, agrupadas de manera general bajo el término de "body art", sino más bien como límite biológico y también como lugar de protesta y provocación. Las ideas feministas, las nociones de rebelión, la reflexión política y el lenguaje, todos esos elementos fueron incorporados a sus performances, que pueden ser vistas como una reacción formal a las experiencias minimalistas de esos tempranos años.

En este ensayo, me gustaría enfatizar la dimensión vital, orgánica, mutable y positiva que caracteriza la obra de Hatoum, algo que suele ser eclipsado y ocultado por los pertinentes temas de la amenaza, la claustrofobia, la pérdida y el aislamiento, que suelen ser identificados como núcleo epistemológico de su carrera.

Pero la verdad de una obra de arte también puede radicar en la autenticidad de la relación que establece con su contexto: con la cultura, el espíritu y la naturaleza de los lugares donde es presentada. De hecho, tal vez la red de motivaciones internas que la inspiran solo puede ser entendida si se permite que su significado dé lugar a otros significados, en vez de quedarnos atascados en emblemas fijos en el tiempo. Con esto en mente, es interesante ver que los temas escogidos y abordados por Hatoum en los años 80 y 90 —temas conectados con el exilio, las nociones de "hogar", el nomadismo y la movilidad— son exactamente los temas que actualmente aborda la cultura contemporánea.

Hay un video realizado por Hatoum en 1988, titulado Medidas de distancia, en el que esos tópicos se entretejen, pero que también señala, a través de medios poéticos, su resolución, o al menos una manera de superarlos. Es una obra que la propia Hatoum vio como la culminación y conclusión de la primera etapa de su producción artística. "Durante años, intenté hacer manifestaciones generales y objetivas sobre el estado del mundo. Con Medidas de distancia tomé la decisión consciente de explorar lo personal, por complejo, confuso y contradictorio que fuese el material con el que estaba lidiando" .

Se trata de una obra "autobiográfica" que muestra imágenes de la madre de la artista en la ducha, sobre las que se sobreimprime el texto en caligrafía árabe de las cartas que su madre le enviaba. Ese texto funciona como velo visual que protege la privacidad de la desnudez, y sobre eso, se escucha la voz de la artista que lee la traducción al inglés de esas cartas, sobre el fondo de una animada conversación entre ella y su madre.

Medidas de distancia es una obra importante para Hatoum porque, por primera vez, ingresa en una dimensión íntima y personal en la que distancia y proximidad se entretejen con emociones difíciles de expresar. Logra hacerlo explotando diversos niveles comunicacionales —texto, sonido e imagen—, que al vincularse entre sí permiten superar la "distancia" temporal y espacial.

Como antes mencioné, me parece que estos elementos vitales y viscerales, ya claramente discernibles en sus primeros videos y performances, nunca se desvanecieron, sino que siguieron presentes y vivos en sus obras subsiguientes, casi como un dispositivo material y lingüístico que pone en marcha una experiencia conceptual, que también activa el nivel político, intelectual y emocional. Tomemos por ejemplo La luz al final (1989), una de su primeras grandes instalaciones, donde hay un elemento vivo e inesperado escondido dentro de una estructura que hace clara referencia al minimalismo. Al principio, el ojo percibe una serie de brillantes elementos verticales de color rojo, fijados a un marco rectangular, como una estructura mínima, inocua y autorreferencial. Pero luego, nuestros sentidos deshacen ese engaño visual, pues al acercarnos a esos elementos verticales, queda claro que son generadores de calor y que la estructura no está compuesta de barras de luz, sino de una grilla de elementos calefactores, extremadamente calientes y peligrosos. Por cierto que la artista ha llevado aquí nuestra atención hacia algo amenazante e inesperado, pero al mismo tiempo, entra en juego un elemento mucho más vivo y sensual.

Hatoum pertenece a una generación de artistas internacionales cuyas obras desfamiliarizan las formas cotidianas, embarcándolas en un viaje conceptual bastante diferente del que uno podría esperar. Estoy pensando en los entornos creados por un artista como Robert Gober, en los que hay siempre algo perturbador, donde los objetos cotidianos se convierten en objetos extraños y aterradores, o en obras de Félix González Torres, quien como Hatoum, hace uso de una estética cercana al minimalismo que se ve "contaminada" por un significado social o un contenido que la subvierte. De ese modo, Hatoum emprende un camino de "perturbación perceptual" utilizando una forma de minimalismo que no acepta la autorreferencia meramente formal, sino que se constituye como lenguaje en sí mismo. Se trata de un lenguaje elástico, que permite que varios niveles interactúen entre sí, un lenguaje que opera "entre el rigor formal, la sutileza conceptual y la conciencia política" .

Así que en este caso sería útil recurrir al concepto de "forma híbrida" que es intrínseco a la forma misma, en la cual la imagen está siempre en movimiento y fluctúa continuamente entre lo visible y lo invisible. Incluso ya en el siglo XVII, Diderot propuso una idea de metamorfosis en la cual el concepto de forma no era algo dado y fijo, inmutablemente conectado a la imagen, sino un elemento dinámico indicador de la inestabilidad de la imagen misma y de su necesidad de buscar siempre nuevos límites para su propia aparición, que no pudieran ser reducidos a una imagen aislada, tal como ocurre en la Metamorfosis de Ovidio, donde el animus del poeta era impulsado solo por "formas de cuerpos que se convierten en nuevos cuerpos". La forma que puede llamarse "artística" es aquella que propone, en su presentación perceptible, un movimiento dinámico que busca siempre ampliar los horizontes de su propia "aparición" . A partir de la convicción en esa mutabilidad constitutiva de la obra, y especialmente en la obra de esta artista, analicemos entonces la dinámica y la vida de sus formas.

FORMAS OXIMORÓNICAS
Los artistas nunca parecen quedarse con los pies en la tierra durante mucho tiempo, y cuando lo hacen ven cosas extraordinarias y hacen asociaciones que una persona común sería incapaz de imaginar. Parecen gustarles particularmente los oxímoron, colocando lo familiar junto a lo extraño, poniendo las cosas patas para arriba y cambiando muchas veces el nombre de las cosas para hacerlas "más" visibles. Tolstoi, por ejemplo, se negaba a "reconocer" las cosas y prefería describirlas como si estuviese frente a ellas por primera vez: esa era su manera de generar la sensación de maravilla en quienes leían sus palabras. Hatoum pone en jaque el entorno doméstico y el concepto de hogar, introduciendo en ellos un elemento ajeno a ellos. Tal vez sea conocida sobre todo por sus asombrosas esculturas que reproducen inocuos utensilios de cocina —ralladores, coladores, rebanadores de huevos y vegetales, por ejemplo— a escala gigante, transformándolos en monstruosos objetos amenazantes, por no decir en instrumentos de tortura. La mayoría de los críticos parecen interpretarlos como objetos que apuntan a la crueldad inherente a las rutinas diarias o a las imposiciones de la vida doméstica. Sin embargo, yo prefiero verlos como relacionados con un hilo "surrealista" que arranca con los ready-made de Duchamp y uno que lleva la perturbación al terreno de la "fenomenalidad".

Por otro lado, la enorme importancia de la práctica surrealista de despojar a un objeto de su función primaria es ya archiconocida. Una práctica de ese tipo implica la suspensión del juicio sobre las cosas y de la significancia del mundo; en otras palabras, un epoché que permite una visión sin preconceptos de los fenómenos y las cosas, como si fuesen vistos por primera vez. Ese desacoplamiento y suspensión del sentido les confiere a los objetos la libertad de convertirse en "otra cosa", en algo ajeno, pero por sobre todo, reafirma la libertad de los artistas de situarse ellos mismos fuera del mundo. "Para hacer de un tema un hecho artístico debe ser extraído del revoltijo de los hechos de la vida, y para eso, es sobre todo necesario poner en movimiento (...)" . Así que yo elijo ver el enorme Gran molinillo (Mouli-Julienne x 17) o el elegante Biombo rallador a través de los ojos de Alicia en el país de las maravillas, una niña que al igual que la artista, sabe hacer uso del sutil y eficaz instrumento de la ironía, un instrumento que es al mismo tiempo sumamente seductor, y que cuando está centralizado, potencia la comunicación. Prefiero entonces ver el costado visionario de estas obras, e interpretar el asombro que siente la artista ante cada encuentro con un utensilio de cocina como el encuentro de una mujer nómade y desarraigada que es contemporánea y no doméstica y que no reconoce ni los objetos ni las funciones de una cocina. Y me tranquiliza saber que Hatoum se ha referido a esto en una entrevista: "Veo los utensilios de cocina como objetos exóticos, y muchas veces no sé cuál es su uso adecuado. Respondo ante ellos como ante objetos bellos. Al haber crecido en una cultura donde se les enseñan a las mujeres las artes culinarias como parte de su preparación para el matrimonio, siempre tuve una actitud antagonista frente a todo eso. Siempre me resistí a pasar tiempo en la cocina (...)" .

Me parece interesante rastrear el camino por el cual eso que es dado no puede ser devuelto a su identidad tautológica (una pipa es solo una pipa), característica de la visión cotidiana: en el paisaje de Hatoum, un rallador no es solo un rallador, sino un rallador gigante (Biombo rallador) que se convierte en la membrana impenetrable de un espacio de encarcelamiento... Me propongo seguir, por lo tanto, el camino que a través del análisis del lenguaje, abre puertas inusuales que permiten entrever una novedosa obra de arquitectura en un objeto doméstico. En ese biombo resuena también el eco de las ventanas "caladas" de la arquitectura islámica, esos finos paneles que protegen de la luz y de la mirada de los extraños .

Como una poeta, cuando construye una imagen o un sentido, Hatoum genera un cambio semántico: en sus transfiguraciones, las cosas se rebelan, se despojan de su antiguo nombre y asumen, además de un nombre nuevo, nuevos significados. Consideremos nuevamente El Gran molinillo (Mouli-Julienne x 17, 1999), un gigantesco triturador de vegetales que parece adquirir la curiosa forma de un animal prehistórico. Me parece interesante seguir el camino que conecta la familiaridad con la extrañeza, una asociación que nos conduce al concepto freudiano de unheimlich, "lo siniestro", el extrañamiento de lo familiar. "Unheimlich —que puede traducirse también, y entre otras cosas, como 'desorientación', o 'inquietante extrañeza'— es el resurgimiento involuntario e inesperado de algo que nos era familiar, pero que era una fuente de ansiedad y que por esa razón ha sido reprimido. Vale decir que fue escondido pero no borrado, ya que es algo que deja de estar presente en la conciencia, pero sigue existiendo en el inconsciente. Se trata de algo, como una imagen mental, un encuentro, una epifanía, que vuelve a salir a la superficie de nuestra conciencia bajo una forma alterada e irreconocible. En resumen, algo que pertenece a la experiencia del yo y que al mismo tiempo lo desestabiliza (positiva y negativamente)" .

Tal vez sea suficiente mencionar una instalación como Homebound (2000) (Rumbo a casa), exhibida en Documenta 11, donde el espectador se enfrentaba con una sala llena de objetos domésticos conectados entre sí por cables que transmitían un corriente eléctrica audible y peligrosa, un zumbido que comunicaba la potente amenaza de una descarga eléctrica. El título de la obra es en sí mismo un juego de palabras, ya que significa al mismo tiempo un regreso al hogar como estar atado al mismo, a lo doméstico, como una forma de encarcelamiento. Esa obra es al mismo tiempo profundamente "poco hogareña", acentuando así el concepto freudiano de "lo siniestro", entendido como algo que tiene su origen en lo que previamente era familiar y reconocible. La potencia de estas instalaciones y esculturas radica precisamente en su capacidad de movilizarnos y desestabilizarnos, poniéndonos cara a cara con "la extrañeza de lo familiar" .

FORMAS ESTRUCTURALES
En la obra de Hatoum hay un importante grupo de instalaciones y esculturas que conforman un paisaje de formas hechas de grillas, rejillas, jaulas y rígidas estructuras metálicas, arquitectónicas en su diseño, pero que refieren precisamente a la arquitectura del confinamiento y el encarcelamiento, con su potente significado de violencia y encierro. Me refiero a instalaciones anteriores y de gran formato como Light Sentence (1992), Quarters (1996) y Current Disturbance (1996) o esculturas individuales como Cube (2006), Hot Spot III (2009), Impenetrable (2009), Globe (2007) (Globo) y Cube (9 x 9 x 9) (2008) [Cubo (9 x 9 x 9)], estas dos últimas presentes en esta exhibición.

En Light Sentence, hay jaulas rectangulares de varillas de hierro apiladas unas sobre otras hasta formar dos altas estructuras verticales colocadas en el centro del salón. Una lamparilla colgada se mueve de arriba abajo entre el cielorraso y el piso, proyectando gigantescas sombras de las jaulas sobre las paredes. El efecto es extraordinario y poderoso. Una vez más, podemos optar por una interpretación más dramática, que sumerge en una dimensión de confinamiento y encarcelamiento, u otra, no menos inquietante, que alude a cierta arquitectura de poder que evoca los bloques de departamentos de los suburbios, típicos de la vivienda contemporánea. Hatoum se ha referido a la relación de estos edificios con su obra: "Me refiero a que las estructuras arquitectónicas y estructurales de los entornos urbanos occidentales que se proponen la regimentación de los individuos, fijándolos en el espacio y poniéndolos bajo vigilancia" .

Pero volviendo a mi afirmación sobre la forma vital de su obra, atada a un lenguaje más estructurado y formal, me parece que en Light Sentence es posible discernir esas mismas sombras que se mueven como una respiración en el espacio delimitado por la luz. La sombra es algo que nos lleva conceptualmente a la evanescencia, una categoría que la artista suele tener en cuenta, y que señala una senda menos "trajinada", contra la corriente, y que descansa en lo elusivo, en lo inaccesible. Lo interesante es que, así como la sombra de las jaulas, la sombra del espectador también es proyectada sobre las paredes, en diferentes tonos y matices, modificándose con la luz que la genera.

Hatoum tiene una especial habilidad para ver la estructura de las cosas, la arquitectura que las sostiene y constituye, y para comunicar el eje crucial de su "significado". Parece ser capaz de mostrarnos, en cada oportunidad y en cada una de sus obras, la esencialidad de las cosas. Es por eso que prefiero interpretar las varias versiones de sus estructuras metálicas más como "arquitecturas", marcos de construcción, que considerarlas meramente como jaulas. Desde mi punto de vista, parecen más esqueletos —marcos vacíos— que revelan la esencia de un sistema, de una forma, como ocurre, por ejemplo, en esa extraordinaria síntesis que es Globo. Una gran escultura de metal que representa y describe mejor que ninguna otra imagen el funcionamiento del mundo contemporáneo, basada en una única y singular estructura de comunicación que la mantiene unida: la red. Una comunicación que, en definitiva, amenaza con controlar y poner bajo vigilancia al mundo entero.

FORMAS ORGÁNICAS
Otra parte fundamental del trabajo de Hatoum consiste en sus esculturas de piso. También en este caso, ha sido importante el ejemplo minimalista de artistas como Carl Andre, junto con los anhelos del arte povera de hacer de la experiencia artística algo más inmediato y real .

Ese es el caso de una obra como Undercurrent (Red), de 2008. Desde un cuadrado central entretejido como los brazaletes, salen cables eléctricos que serpentean por el piso como tentáculos que se despliegan en un mar ondulante que parece moverse y expandirse. Cada uno de esos cables termina en una lamparilla de luz y cada cable ha perdido toda rigidez: yace en el piso, es atravesado por pulsos de energía intermitentes, y parece respirar y proliferar como un organismo desconocido... o tal vez como uno que ya no es reconocible porque ha cambiado radicalmente de aspecto. En muchas otras obras, Hatoum ha usado y experimentado esa degradabilidad, fragilidad e inestabilidad que tienen ciertos materiales, como el cabello, el jabón, los cables, la energía eléctrica, las bolitas de vidrio, el papel, el algodón y la lana, para mostrar que cada evento, cosa o lugar es evanescente, y subrayar así la dificultad que existe para "definir" una forma dentro de límites precisos y estables.

Tomando como punto de partida la naturaleza "orgánica" de una obra como Undercurrent (Red), me gustaría señalar otro aspecto que a mi entender es casi imprescindible en un artista contemporáneo: la atracción hacia formas abiertas que no están cristalizadas ni congeladas en un sentido único, sino que son receptivas a la transformación. Si tomamos Baluchi (blue and orange) (2008), (Baluchi, anaranjado y azul) —una obra de piso de una serie que utiliza viejas alfombras orientales a las que se las ha esquilmado de una capa de lana para crear en su superficie la forma de un mapa erosionado del mundo—, parece que la artista hubiera inyectado gusanos, virus, que se fueron comiendo la forma hasta convertirla en otra cosa. Igualmente difícil de distinguir por sus contornos es el mapa "erosionado" que emerge de la superficie de papel o algodón en una obra como Proyección (Proyección, 2006), también presente en esta muestra. Es como si la forma hubiese sido infiltrada por una presencia intrusiva, ajena, imprevista, que necesariamente saca a la luz, en la alfombra o el papel, un mapa del mundo cuyos contornos son indefinibles.

Este es un tema que siento particularmente cercano al enfoque de Hatoum, si fuésemos capaces de ver ese "intruso", como sugiere Jean-Luc Nancy , como la perforación de una brecha a través de la cual reaccionamos frente a algo que está vivo, vivo pero extraño y diverso a la vez, que pone a prueba la totalidad del sistema.
¡Basta pensar en el carácter orgánico, "siniestro", vital y sin embargo perturbador, de todas esas obras tejidas con cabello humano! Desde las obras bordadas con el tradicional patrón cuadriculado en blanco y negro como Keffieh (1993-99) hasta las cuentas de Hair Necklace (1995) y las hebras de cabello de Traffic (2002), que conectan el tiempo y el espacio que separan dos valijas. A mis ojos, es claro que la forma reacciona frente al elemento vivo que se le ha imbricado como una presencia "intrusiva", abriendo nuevas posibilidades significantes, suscitando nuestras emociones, y forzándonos a rediseñar nuestras relaciones de acuerdo a parámetros diferentes. En este sentido, según creo, la "intrusión" es la que confiere movimiento y nueva vida a la obra.

FORMAS MÓVILES
Hatoum ha dedicado varias de sus obras a la movilidad, ya sea como exilio, huida, viaje o como condición para la vida. Estoy pensando en las simples y efectivas manipulaciones de mapas tomados de los bolsillos de los asientos de los aviones, que muestran las rutas de vuelo de diversas aerolíneas (Routes V, 2008). La artista coloreó los espacios vacíos entre una ruta y otra, revelando la forma de una vela de navegación spinnaker, que se destaca contra el fondo de cualquier parte del mundo, confiriéndole sustancia y expresión visual inmediata a la movilidad. El mundo hoy se mueve de manera extraordinaria y vertiginosa, y por distintas razones, modificando también de ese modo su propia geografía interna.

Hatoum ya ha respondido a ese cambio y a la necesidad de redefinir nuestras relaciones con el espacio, a través de su propia y potente instalación Map, de 1998, un mapa de la tierra enorme y aparentemente estático que en realidad se encuentra en movimiento imperceptible, ya que los continentes están hechos de bolitas de vidrio acomodadas sobre el piso. Los continentes pueden ser distinguidos con precisión por sus fronteras geográficas naturales, mientras que las fronteras políticas, construidas por el poder de los seres humanos, no solo quedan canceladas por la uniformidad del material sino que inevitablemente, con cada paso que da el visitante (y me siento tentada de decir "el intruso") modifican su posición. También en este caso la forma excluye cualquier encasillamiento: se trata de una forma no-definitiva, sujeta a los mismos cambios y evoluciones de una criatura viviente.

Pero también existe otro tipo de movilidad, igualmente típica de nuestra época. Hatoum se ha enfocado intensamente en ese tema, y de manera muy evidente, sobre todo, en su instalación Mobile Home (2005), donde un grupo de objetos —muebles, artículos domésticos, juguetes y textiles— están atados imperceptiblemente a una serie de cables paralelos que oscilan lentamente de adelante hacia atrás entre dos barreras de metal.

Pero el mismo tema de la movilidad que recorre, hasta cierto punto, todas sus obras, también apunta siempre a un mensaje que va más allá del fenómeno del movimiento físico, ya sea trágico o privilegiado, y de la dinámica de los flujos migratorios. Si observamos el mundo del arte, nuestra percepción de las obras también ha cambiado: la sensación de desorientación e inestabilidad producida por la movilidad es transmitida no solo por los receptáculos, sino también por las formas. La propia artista sugiere que las obras de arte pueden ser "eventos, happenings, performances, caminatas...", o simplemente "formas impulsadas por fuerzas naturales, como el viento, o estar construidas con materiales efímeros. Obras que llevan la autodestrucción en su propia naturaleza" . Corroboramos una vez más la conciencia de una forma fluida, en movimiento, que se adapta al cambio constante que nos impone el vértigo de nuestros tiempos.

Y si bien la movilidad implica "una dimensión temporal, y por lo tanto, la posibilidad de explorar el concepto del tiempo", se refiere sobre todo a la movilidad del pensamiento, a la continua transformación de los conceptos, los modelos y los paradigmas que es necesaria para funcionar y vivir en un mundo que ya no es estático, sino necesaria y positivamente "móvil". Esa es la "transferencia de pensamientos" analizada por Paul Ricoeur, la idea de que la posibilidad de rediseñar conceptos en nuevos espacios mentales es un recurso fundamental de todo ser humano.

SUEÑOS Y PESADILLAS
El corazón de la muestra en Fundación Proa es la sala principal con columnas, donde las obras generan una atmósfera vital, íntima y ruidosa de calle o espacio urbano. Uno imagina el ir y venir de los habitantes, unos trabajando, otros estudiando, los que se encuentran, se pierden o se despiden, los que juegan y los que sueñan. Si logramos pensar en las obras exhibidas en esa sala principal como obras interconectadas entre sí, entonces la sensación de encontrarnos en un espacio habitado se revela con toda evidencia.

La gran video-instalación Janela (2014) (Ventana), que se extiende a lo largo de la mitad de la pared lateral, determina la sensación de que todas las obras exhibidas en la sala —versiones nuevas de obras tempranas y nuevas instalaciones site-specific— forman parte de una misma historia. Esta video-instalación consiste de una cámara externa que captura en tiempo real todo lo que ocurre en la calle exterior al museo, cuyas imágenes son proyectadas en el interior. La calle, con sus ruidos, sus transeúntes y su energía invade el interior del espacio del museo, abriéndolo inevitablemente al exterior, forzando a las obras a interactuar y resonar en el interior. De esa forma, la artista instala una estrecha relación entre interior y exterior, conectando el tiempo suspendido y fosilizado del museo con tiempo vital y rítmico de la ciudad. Inevitablemente, también cambia nuestra percepción de cada obra considerada de manera individual.

Por ejemplo Sonhando acordado (Soñando juntos), una nueva instalación colgada entre cuatro de las columnas de la sala, sugiere tanto un hogar inverosímil o una estructura espacial sobre la que cuelgan, como prendas de ropa, fundas de almohada bordadas, que aquí cobran vida por la cotidianeidad de su presencia. Esta frágil estructura está llena de rastros de voces y sonidos, y poblada por la presencia de sus habitantes, los mismos que podrían haber dejado afuera su equipaje y sus inusuales artículos ready-made —Umbilicus (2003) (Ombligo), Traffic (2002) (Tráfico), Cappello per due (2013) (Sombrero para dos), Sprague Chairs (DISMISSED) (2001) (Sillas Sprague)—, o sus detritos de una noche turbulenta, (Drowning Sorrows (cachaça) (2014) (Ahogando penas - cachaça).

En la pared opuesta a la nueva video-instalación, con SP Atelier (SP Taller), nos encontramos una vez más en un espacio privado de trabajo y concentración, en un área llena de ideas y trabajos en curso, tomado directamente del espacio de trabajo de Hatoum durante su estadía en San Pablo. Consiste en un despliegue de experimentos, muestras, objetos, bocetos y material investigativo, y cada fragmento representa un capítulo de la preparación de la artista para su muestra en Sudamérica y de su investigación creativa en general. Esas investigaciones constituyen la base de la obra de Hatoum, cuyo punto de partida es siempre el inmenso mundo de lo cotidiano.
No bien le echamos una mirada a las notas de la pared del estudio, estamos nuevamente "en la calle" y nos topamos con una versión site-specific de su tan conocida instalación Drowning Sorrows (cachaça) (2014) (Ahogando penas - cachaça). Esta obra consiste en una cantidad de botellas de vidrio cortadas por la mitad en diferentes ángulos y colocadas en círculo en el piso, donde parecen flotar como si estuvieran en un charco de líquido —de agua dulce o agua de mar, o de la misma sustancia alcohólica que contenían—, con sus cuellos y sus fondos emergiendo del piso. Compuesta, como siempre, con precisión minimalista y evocadora de una sensación de violencia, la obra crea una potente dimensión estética, y los reflejos de luz que desprende el vidrio activan un sorprendente juego de sombras y transparencias. La circularidad de la obra evoca un mundo singular, arruinado y embriagado que remite al problema del alcoholismo.

Toda la sala está repleta de historias, que giran en torno a la colisión entre lo externo y lo interno, lo real y lo imaginario, lo público y lo privado, lo racional y lo onírico, lo micro y lo macro. La artista ha creado de esta manera las condiciones en las que una obra se abre más allá de los límites, más allá de una ventana, para ingresar en un paisaje en el que ocurren otras cosas: la descripción de un límite pero también la posibilidad de atravesarlo.

En uno de los lados de la sala principal se encuentra una gran instalación que Hatoum creó especialmente para esta exhibición. La obra, titulada Sonhando acordado (2014) (Soñando juntos), fue realizada en San Pablo en colaboración con ACTC, una organización de ayuda a las madres de niños con problemas cardíacos que reciben tratamiento en un hospital de San Pablo. La ACTC proporciona alojamiento cerca del hospital a madres de bajos recursos de todos los lugares de Brasil que llegan a San Pablo para que sus hijos reciban tratamiento. Como parte de esa tarea solidaria, reciben clases de bordado que las ayudan a mantenerse ocupadas y a pensar en otra cosa durante un momento tan difícil, y que de paso les proporciona una manera de ganar algo de dinero. Hatoum les pidió a esas mujeres que le contaran sus anhelos y sus sueños. Pero cuando les pidió que los bordaran en fundas de almohada, su intención fue, sobre todo, darles la oportunidad de enfocarse en sí mismas en un momento de tanta angustia. Algunas comenzaron a escribir sus sueños hasta convertirlos en historias, mientras que otras decidieron dibujarlos. De ese modo, la historia de cada mujer se puso en movimiento, impulsando sus propias vidas más allá de las restricciones que implica cuidar a un niño gravemente enfermo. Esta vez, las mujeres tuvieron la posibilidad de contar su propia historia a través de un gesto creativo — primero el dibujo, luego el bordado—, ampliando así su propia existencia.

Visualmente, la instalación es mínima, esencial, liviana y aérea. Consiste de cables en dos niveles horizontales diferentes, tensados y envueltos a las columnas preexistentes de la sala para formar un ámbito cerrado. Un total de treinta y tres fundas de almohada de diferentes tamaños y formas fueron colgadas asimétricamente de los cables con coloridos broches plásticos para ropa. Parecen ropa tendida a secar, pero también ventanas de un edificio de departamentos de dos pisos. Es fácil imaginar entonces el patio interior de un edifico de vivienda social, donde convergen las ventanas de los distintos departamentos, y las voces de la mujeres que tiran de las cuerdas para colgar la ropa mientras charlan de ventana a ventana y de piso a piso. Y si luego imaginamos que es de noche, esas fundas de almohada se convierten en rectángulos de ventanas detrás de las cuales se desarrollan las diversas actividades privadas de las familias. El espacio del "hogar", cuyos límites aquí están demarcados meramente en el aire, logra convertirse en un lugar estable para esas existencias suspendidas, gracias a que los sueños finalmente tienen voz. Este es un nuevo pasaje de fusión en la obra de Hatoum, que en esta instalación une la inestabilidad de un espacio de vivienda inconsistente con la necesidad de una dimensión privada e íntima en la que vivir, ser feliz o sufrir dificultades.

Al igual que en muchas instalaciones de Hatoum, en esta obra nos encontramos frente a una complejidad ambigua y sumamente crítica, que logra reunir, en una sola imagen, tanto la pérdida como la reconstrucción de un lugar, a través del deseo y de los sueños.

La artista ya había intentado visualizar los sueños de una persona palestina, con el bordado del mapa histórico de Palestina en una única funda de almohada en su instalación Interior landscape (2008) (Paisaje interior). Realizado con cabello humano, el mapa nos recuerda la brutal realidad de esa nación destinada a seguir siendo un sueño y una pesadilla a la vez, debido a la sangre derramada en su nombre.
También nos recuerda otras cuerdas tensadas, de las cuales cuelgan objetos de vidas en tránsito, como la instalación Mobile Home (2005). En esa obra, la esencialidad de la forma y el complejo relato de la vida contemporánea son asombrosos. Muchos de nosotros podemos reconocernos en esos objetos colgados, que se mueven de adelante hacia atrás por los cables tendidos en el espacio expositivo, como equipaje no reclamado al que se obliga a girar ad infinitum sin encontrar nunca sosiego, mientras siguen entretejiendo los destinos de los individuos.

La nueva instalación de Hatoum, Soñando juntos, nos recuerda a Medidas de distancia (1988), que ya mencioné anteriormente como una divisoria de aguas en la obra de la artista. Es interesante reevaluar Medidas de distancia a la luz de su nueva obra, ya que nuevamente el poder de la historia privada logra generar la calidez de un lugar en el que refugiarse. En Medidas de distancia, la artista fotografía a su madre desnuda en la ducha, y a esas imágenes les superpone el texto de las cartas manuscritas de su madre. Esa escritura en caracteres árabes actúa como un velo que separa la mirada del público de la desnudez de la madre, una "cortina" leve y translúcida que es también la "pared" transparente que las separa a ambas. Sin embargo, tras escuchar las cartas, que son leídas en voz alta por la artista, tanto el cuerpo de la madre, esa arquitectura original tan cargada, como la voz de la hija, parecen confirmar atronadoramente la estabilidad "del lugar propio" en el que uno puede reconocerse a sí mismo una y otra vez, y encontrar refugio.

La experiencia de enfrentarse con la obra de Hatoum siempre es doble: antes de descubrir la crudeza de la verdad, casi siempre hay primero un momento de cálida bienvenida, una dimensión familiar y tranquilizadora que nos atrae o nos arranca una sonrisa. Se me ocurren otras obras presentes en esta muestra que funcionan dentro de esa dinámica ambivalente. En Over my dead body (1988-2002) (Sobre mi cadáver), por ejemplo, un póster del tamaño de un cartel publicitario muestra el perfil de la artista mirando un soldado de juguete colocado sobre su nariz. La ironía de la imagen es potente y dominante: la dura mirada de Hatoum hace de la guerra algo irrefutablemente ridículo, nimio y sin sentido. Bajo la mirada del artista, el soldadito no es más que una mosca que molesta. Pero para rectificar esa imagen inicial hay algunas palabras que pesan como una roca: "Pasarás sobre mi cadáver", una frase inequívoca para quienes sufren la experiencia de la guerra y la opresión. Y una vez más, en ∞ (1991-2001), dos soldaditos de juguete marchan, reproduciendo el símbolo del infinito, como diciendo que están marchando infinitamente, sin sentido ni posibilidad de solución. Esos soldados diminutos, fundidos en bronce y colocados sobre la superficie de una mesita, como pequeños objetos decorativos, disparan duro juicio crítico sobre la fácil ironía inicial de una infinita marcha militar despreocupada. En otra de las salas encontramos la instalación Misbah (2006) (Misbah). Al principio, la atmósfera de esta sala oscura, iluminada solo por la lámpara rotatoria de bronce que cuelga del techo, es a la vez mágica y acogedora. Recién luego comienza a emanar su significado trágico y su inequívoca verdad: la futilidad de la guerra. En árabe, "Misbah" significa lámpara, y aquí Hatoum ha utilizado la forma de una lámpara decorativa tradicional, que al girar, proyecta siluetas de soldados y estrellas en las paredes circundantes. Vemos un fogonazo que se dispara en un cielo estrellado en el centro de las explosiones durante la batalla, mientras los soldados corren disparando sin sentido alrededor de la sala. Una vez más, constatamos la eficaz ambigüedad de la crítica y la condena que hace Hatoum.

En la primera y la segunda salas, las dos grandes obras Worry Beads (2009) (Kombolói) y Cube (9 x 9 x 9) (2008) [Cubo (9 x 9 x 9)] son el epítome del estado de tensión en que el mundo se encuentra en los últimos años. El Kombolói es el rosario árabe, pero aquí toma proporciones gigantescas y amenazadoras, porque las cuentas han sido agrandadas hasta el tamaño de balas de cañón. Despojadas de su uso marcado por el ritmo monótono de la plegaria, aquí el hipnótico sonido de esas cuentas se ha convertido en una serie de precisas y violentas detonaciones que nos ponen en alerta. Por otro lado, Cubo (9 x 9 x 9) es una escultura cerrada y peligrosa hecha de alambre de púa, una pesada carga, debido al peso simbólico de todas las imágenes que evoca. El alambre de púa es liviano, resistente y barato —características que los hacen poderoso, tristemente eficaz y famoso a fines del siglo XIX—, pero aquí se ha transformado en un obstáculo letal que sin embargo genera una asombrosa arquitectura de luz y formas mínimas.

Una vez más, la capacidad de síntesis de Hatoum funciona en diferentes niveles, en este caso, desactivando lo "peligroso" y lo "terrible" a través de lo mágico y lo maravilloso. En una sala del segundo piso, por ejemplo, la obra Turbulence (black) [Turbulencia (negro)], hecha con cuentas de vidrio negro que forman un gran círculo inestable y cambiante, como en caos, como la superficie ondulante de un agujero negro abierto en el piso de la sala. Esta obra de piso parece algo que podría tragarnos o derramarse de un momento a otro, cubriendo el paisaje circundante con su negro cuerpo. Es amenazante y sorprendente a la vez. Una vez más, la ambivalencia de una forma mínima perfecta contiene una sustancia inestable, viva y amorfa, que es peligrosamente atractiva y sensual: una forma lista para exceder sus límites.
En un rincón de esta sala, corremos el riesgo de pisar los fragmentos de vidrios rojos pertenecientes a A Bigger Splash (2009) (Una gran más grande). Como gotas de agua, su material —vidrio rojo oscuro— cambia súbitamente el sentido de la obra, que se asocia de inmediato al derramamiento de sangre, o a la experiencia de la pérdida.

Este amplio relevamiento de la obra de Hatoum en Fundación Proa no sigue un orden cronológico, sino más bien una serie de yuxtaposiciones inesperadas dentro del conjunto de su obra. De esa manera, cada obra refleja la complejidad con la que la artista logra desafiar, y por momentos perturbar, nuestra experiencia de lo cotidiano.

CITAS
1 Mona Hatoum, entevistada por Janine Antoni, en Bomb Magazine, Nueva York, nº 63, primavera de 1998.
2 Sobre este tema, ver Whitney Chadwick, "Situated and Unsettled: An Introduction to the Work of Mona Hatoum", en Mona Hatoum Undercurrents, Ferrara, 2008, p. 19.
3 Elio Franzini, notas para el seminario en la Universidad Católica de Milán, "I manifesti sovietici", Seminari di filosofia a Gargnano del Garda, 18-22 de abril, 2004.
4 Viktor Shklovsky, Theory of Prose (1929), Elmwood Park, Dalkey Archive Press, 1991.
5 Mona Hatoum, entrevistada por Jo Glencross (Londres, 1999), en Mona Hatoum: Domestic Disturbance, catálogo expositivo, MASS MoCA, North Adams, Massachusetts, 2001.
6 En inglés, la obra se titula "Grater Divide", y se establece un juego de palabras, ya que "grater" (rallador), se pronuncia igual que "greater" (más grande). (Nota del traductor).
7 Nuevo juego de palabras con el título de la misma obra. "Divide", en inglés, significa al mismo tiempo "biombo" y "división". (Nota del traductor).
8 Sobre este tema, ver Alix Ohlin, "Home and Away: The Strange Surrealism of Mona Hatoum," en Mona Hatoum Undercurrents, Ferrara, 2008, p. 39.
9 Laura Graziano, notas para el seminario "Le immagini e il perturbante", Universidad Wake Forest, Venecia, octubre de 2008.
10 Sobre este tema, ver W. Chadwick, op. cit., p. 19.
11 Ver nota 1.
12 Ver nota 10.
13 Ver Jean-Luc Nancy, L'intrus, Galilée, París, 2000.
14 Ver nota 1.


EL ARTE DE LA DISLOCACIÓN: MONA HATOUM Y SU LÓGICA DE LO IRRECONCILIABLE. POR EDWARD SAÏD
- Traducción: Jaime Arrambide -

Imaginemos que estamos parados frente a la puerta cerrada de una habitación. Uno sabe que para avanzar, la mano se extenderá hacia la izquierda o la derecha de la puerta y que allí encontrará infaliblemente el picaporte. Pero resulta que uno no encuentra el picaporte, que los dedos tantean y el puño se cierra sobre sí mismo, y que no podemos avanzar porque... el picaporte está más de medio metro por encima de nuestra cabeza, sustraído a nuestro presumible alcance, encaramado intransigentemente allá arriba, donde no puede cumplir con su funcionamiento normal, y nada explica por qué está ahí. A partir de esa dislocación inicial, se siguen necesariamente otras.

Al empujar la puerta, comprobamos que gira sobre uno sólo de sus goznes, así que nos vemos obligados a entrar en la habitación de costado e inclinándonos, y eso después de que nuestro abrigo se haya enganchado y rasgado por un clavo colocado explícitamente para que eso ocurra cada vez que alguien pasa. Ya adentro, tropezamos con una alfombra ondulada, y al examinarla de cerca comprobamos que se trata de intestinos congelados en plástica inmovilidad.

A nuestra derecha, el acceso a la cocina se ve obstaculizado por minúsculos cables de acero insertados a través de la puerta, que impiden el acceso. Miramos a través de los cables y vemos una mesa cubierta de coladores, cucharones de metal, molinillos, tamices, exprimidores y batidores de huevos, todos unidos por un cable que termina conectado a una bombilla eléctrica que emite un zumbido y parpadea inquietantemente a intervalos aleatorios. En el rincón de la izquierda, una cama sin colchón, de patas deformadas y de grotesca flacidez, como de goma. Un misterioso trazo de polvo blanco forma un extraño patrón simétrico en el suelo bajo los desnudos resortes metálicos de una cuna de bebé, que se encuentra a un lado. El televisor canturrea los sonidos de una desordenada mezcla de discursos, mientras una cámara transmite imperturbablemente la imagen en movimiento de las entrañas de una persona desconocida. Todo está diseñado para suscitar el recuerdo y perturbar a la vez.

Sea lo que fuere esta habitación, sin duda no está destinada a que alguien vive en ella, aunque parezca insistir deliberada y quizás hasta perversamente, en que antaño fue concebida para tal propósito: un hogar, o un lugar donde uno podría haberse sentido en su sitio, a gusto y tranquilo, rodeado por los objetos ordinarios que, juntos, generan la sensación, cuando no el estado real, de estar en casa. En la habitación de al lado, encontramos una enorme cuadrícula de literas metálicas, multiplicadas de forma tan grotesca como para desterrar cualquier la idea de descanso, y no digamos el auténtico sueño. En otra habitación, la noción de almacenamiento se ve bloqueada por docenas de lo que parecen ser lockers vacíos, sellados todos y cada uno de ellos con malla metálica, pero chillonamente iluminados por lamparitas desnudas.

Los lugares estables ya no son posibles en el mundo artístico de Mona Hatoum, el cual, como las habitaciones extrañamente torcidas en las que nos introduce, articula una dislocación tan fundamental que toma por asalto no sólo el propio recuerdo de lo que alguna vez fue, sino de cuán lógica y posible, cuán cercana y a la vez distante de la morada original resulta ser realmente esta nueva elaboración de un espacio y unos objetos familiares. Familiaridad y extrañeza quedan trabadas de la manera más insólita, adyacentes e irreconciliables al mismo tiempo. Y ello porque no sólo sentimos que ya es imposible volver al modo en eran antes las cosas, sino porque percibimos asimismo lo aceptables y "normales" que se han vuelto esos objetos extrañamente distorsionados, justamente por seguir siendo tan parecidos a lo que dejaron atrás. Las camas, por ejemplo, siguen pareciendo camas, y una silla de ruedas sigue teniendo absolutamente el aspecto de una silla de ruedas: pero en su desnudez, los resortes de la cama resultan inútiles, y la silla de ruedas se inclina hacia delante como si estuviera a punto de tumbarse, y sus agarraderas se han transformado en un par de afilados cuchillos o en bordes aserrados e incómodos. La domesticidad se ve así transformada en una serie de objetos amenazantes y radicalmente inhóspitos cuyo nuevo uso, presumiblemente no doméstico, está aún por definirse. Son objetos irredentos cuyas distorsiones no pueden mandarse a corregir o revisar, ya que su antigua dirección resulta ilocalizable y de hecho, ha quedado anulada.

Creo que las características de este dilema tan peculiar son como la diferencia existente entre Jonathan Swift y T.S. Eliot: el primero, el gran lógico furibundo de la dislocación diminuta que la caridad no logra aliviar; el otro, el elocuente panegirista que lamenta lo que fue y ya no es, pero que puede ser restaurado por medio del ritual y la oración. En la visión de ambos, sus personajes parten de un hogar sólido y para nada extraordinario: Lemuel Gulliver, el último gran personaje de Swift, de sale Inglaterra; el narrador de "East Coker", el poema de Eliot, sale de su hogar, ese lugar "donde uno comienza". Para Gulliver, el paso del tiempo culmina en un naufragio y sobre una playa desconocida, atado por diminutas cuerdas sujetas a sus cabellos y a su cuerpo, pinchado al suelo, inmovilizado por humanoides de 15 centímetros de altura a los que podría haber espantado de un manotazo con su superioridad de fuerzas, aunque le resulta imposible, porque a) no puede moverse, y b) las diminutas flechas de sus captores logran cegarle. Así que vive entre ellos como un hombre normal, salvo que enorme y ellos demasiado pequeños, y que no se soportan mutuamente. Tres desconcertantes viajes más tarde, Gulliver descubre que su humanidad no tiene redención, que es irreconciliable con la decencia y la moralidad, pero en realidad no hay retorno alguna al que había sido su hogar, por más que ciertamente vuelve a Inglaterra, donde se desmaya porque el olor de su esposa y de sus hijos al abrazarlo le resulta insoportablemente desagradable. Por el contrario, cuando el primero hogar de Eliot expira, el autor nos ofrece otro totalmente redimible. Al principio, dice, "las casas se erigen y caen, se derrumban, son ampliadas, eliminadas, destruidas". Más tarde, sin embargo, pueden recuperarse "Para una nueva unión, una comunión más profunda / A través de la fría oscuridad y la vacía desolación". El dolor y la pérdida son verdaderos, pero la santidad del hogar permanece bajo la superficie, un lugar al que finalmente se accede a través del amor y la oración. En "Little Gidding", el último de sus elegíacos Cuatro Cuartetos ("East Coker" es el segundo), Eliot toma prestado de Juliana de Norwich el verso "todas las cosas, de todo tipo, saldrán bien", para afirmar que, después de mucho dolor y pérdida, el amor y la Encarnación nos devolverán al sentido de "la pareja reunida bailando junta", una visión que muestra cómo "el fuego y la rosa son uno".

A diferencia de Eliot, en Swift la blasfemia es incurable, así como la sensación de confort hogareño de Gulliver nunca puede reintegrarse o ser como era antes. El único consuelo –si lo hay– es esa capacidad que conserva para detallar, numerar y registrar escrupulosamente lo que ahora alimenta su estado de ánimo en su antigua morada. Hipólito Taine calificaba a Swift de gran empresario de la literatura, alguien para quien los objetos, por más peculiares y distorsionados que sean, pueden colocarse cuidadosamente en un estante, en un espacio, en un libro o una imagen. En Mona Hatoum y su implacable catálogo de objetos desafectos, dislocados y deformados, hay una forma similar de enfocarse en lo que está ahí, sin demasiado interés por rescatar el objeto de su extrañeza o, lo que es más importante, sin intentar olvidar o sacudirse el recuerdo de la belleza que alguna vez tuvo. Muy por el contrario, su belleza esencial –pongamos, por caso, la alfombra hecha de alfileres, o los panes de jabón agrupados para formar una superficie continua sobre la que se dibuja un mapa con cuentas de vidrio rojo– resalta como una parte refractaria a la dislocación. Conservan misteriosamente un supuesto valor de uso, pero no hay directrices ni "manual de instrucciones": nuestra memoria insiste en que esos objetos son reconocibles, pero de algún modo ya han dejado de serlo, por más que nuestros recuerdos se aferren inexorablemente a ellos. No hay aquí nada de la sagrada disciplina de Eliot. Éste es un mundo laico, irredimible, y curiosamente implacable, estable, terrenal. La "objetualidad" ha sido enterrada dentro, y no nos suministran ninguna clave que nos ayude a entender o a abrir lo que parece encerrado ahí dentro. No resulta sorprendente, entonces, que Lili (stay) put sea el brillante título de una de las obras de Hatoum.

Su obra nos muestra que la identidad es incapaz de identificarse consigo misma, pero que sin embargo se aferra a la noción (o quizás sólo al fantasma) de ser idéntica a sí misma. Así es como el exilio figura y se trama en los objetos que crea Hatoum. Sus obras representan la paradoja de la desposesión al tomar posesión de su lugar en el mundo, alzándose firmemente en el espacio cotidiano para que los espectadores la vean y, de algún modo, sobrevivan a lo que brilla ante ellos. Nadie ha expresado la experiencia palestina en términos visuales de una forma tan austera y aun así tan alegre, tan convincente y a la vez tan evocadora. Sus instalaciones, objetos y performances se graban en la conciencia del espectador por el ingenio con el que fueron creados, pero un ingenio que parece borrarse a sí mismo, y que se ve socavado, casi cancelado y definitivamente reducido por esos materiales rutinarios y nada espectaculares (pelo, acero, jabón, mármoles, caucho, cable, cuerda, etc.) que tan virtuosamente utiliza la artista. En otra época, sus obras podrían haber sido de plata o de mármol, y podrían haber alcanzado el estatus de ruinas sublimes o fragmentos preciosos colocados ante nosotros para recordarnos nuestra mortalidad y la precaria humanidad que compartimos. Pero en esta época de emigrantes, toques de queda, documentos de identidad, refugiados, exiliados, matanzas, campos de concentración y civiles en fuga, son los contumaces instrumentos mundanos de una memoria desafiante que se enfrenta implacablemente a sí misma y a la persecución o a la opresión de otros, una memoria marcada para siempre por cambios en los materiales y objetos cotidianos que no permiten un verdadero retorno o repatriación, pero que no está no dispuesta a renunciar al pasado que éstos retienen como una catástrofe silenciosa que se prolonga ininterrumpidamente sin ruido ni fanfarria retórica.

El arte de Hatoum es difícil de tolerar (como el mundo del refugiado, que está lleno de estructuras grotescas que revelan exceso y escasez al mismo tiempo), pero hay que verlo como un arte que parodia la idea de una sola patria. Mejor disparidad y dislocación que reconciliación bajo coacción de sujeto y objeto; mejor un exilio lúcido que una vuelta a casa edulcorada y sentimental; mejor la lógica de la disociación que una asamblea de burros dóciles. Siempre debemos preferir una inteligencia beligerante al conformismo, por más hostiles que sean las circunstancias y desfavorable el resultado. Lo importante es que el pasado no puede recuperarse íntegramente, por tanto poder que se ha desplegado contra él desde el otro lado: el pasado sólo puede reafirmarse bajo la forma de un objeto sin conclusión o lugar definitivo, transformado deliberada y conscientemente en algo que es a la vez distinto, corriente e irreductiblemente otro, y que acontece al mismo tiempo: un objeto que no ofrece ni descanso ni respiro.

LISTADO DE OBRAS
*La lista está organizada cronológicamente.

Roadworks, 1985
(Obras de ruta)
Video color con sonido, 6:45 minutos
Cortesía de la artista ©

Measures of distance, 1988
(Medidas de distancia)
Video color con sonido, 15:30 minutos
Cortesía de la artista ©

Over my dead body, 1988-2002
(Sobre mi cadaver)
Impresión sobre PVC, 204,5 x 305 cm. Copia de exhibición.
Cortesía de la artista ©

Infinity, 1991-2001
(Infinitud)
Bronce, 61 x 34,5 x 34,5 cm
Colección particular, San Pablo ©

Present Tense, 1996
(Tiempo presente)
Jabón, perlas de vidrio 4,5 x 299 x 241 cm.
Cortesía de la artista y White Cube ©

Sprague Chairs (Dismissed), 2001.
Sillas Sprague (Desechado)
Acero, pintura, alambre de cobre 91,5 x 51 x 35 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Traffic, 2002
(Tráfico)
Cartón prensado, plástico, metal, cera de abeja, cabello humano, 43 x 66 x 68 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Umbilicus, 2003
(Ombligo)
Metal, plástico, hilo de nylon. 46 x 162 x 33 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Hair Grids with Knots, 2006
(Redes y nudos de pelo) Cabello humano, fijador de pelo. 30 x 20 cm.
Cortesía de la artista ©

Projection, 2006
(Proyección)
Abaca, algodón, 89 x 140 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Misbah, 2006-2007
(Misbah)
Lámpara de cobre, cadena de metal, lamparilla eléctirca, motor eléctrico de rotación. 56 x 32 x 28,5 cm (lámpara); instalación medidas variables
Colección particular, São Paulo ©
Cortesía Chantal Crousel ©
Cortesía Querini Stampalia ©

Globe, 2007
(Globo)
Acero dulce, 170cm. de diámetro
Cortesía de la artista y de Galleria Continua, San Gimignano ©

Baluchi (Blue and Orange), 2008
Baluchi (Azul y Naranja)
Lana, 135 x 240 cm.
Cortesía de la artista ©

Clouds (18), 2008
[Nubes (18)]
Aceite, pintura sobre bandeja de cartón; 16,5 x 23,5 cm.
Colección Ana Carmen Longobardi, São Paulo ©

Cube (9 x 9 x 9), 2008
[Cubo (9x9x9)]
Acero con acabado negro. Edición1/3. 181 x 182 x 182 cm.
Colección particular, Caracas ©

Daybed, 2008
(Sofacama)
Acero con acabado negro. Edición 1/3. 31,5 x 219 x 98 cm.
Colección Luiz Paulo Montenegro, Rio de Janeiro ©

Paravent, 2008
(Biombo)
Acero con acabado negro. 215 x 302 x 5 cm.
Cortesía de la artista ©

Routes V, 2008
(Rutas V)
Lápiz, tinta sobre mapas impresos, cinco partes. Dimensiones variables.
Cortesía de la artista y Galerie Max Hetzler, Berlin-Paris ©

A Bigger Splash, 2009
(Una salpicadura más grande)
Vidrio soplado de Murano. Dimensiones variables.
Cortesía de la artista ©

Worry beads, 2009
Kombolói (Gotas de preocupación)
Bronce patinado, acero dulce. Dimensiones variables.
Colección particular, Road Town, British Virgin Islands ©

Conversation Piece II, 2011
(Pieza de conversación II)
6 sillas de estilo, alambre, cuentas de vidrio 82 x 285 cm.
Colección particular, São Paulo©

Natura morta (medical cabinet), 2012
[Naturaleza muerta (gabinete médico)] 61,5 x 54 x 17,5 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Hair Receiver, 2012
(Recibidor de cabello)
Gabinete de Madera y vidrio, cabello humano. 27 x 28 x 20 cm.
Cortesía de la artista ©

Cappello per due, 2013
(Sombrero para dos)
Copia de exhibición. Paja, madera y acero 11,5 x 70,5 x 42 (sombreros)
Cortesía de la artista y Galleria Continua, San Gimignano ©

Reflection, 2013
(Reflejo)
Edición 4/6) Impresión sobre tres capas de tul, aluminio 140 x 208 x 9.4 cm.
Colección particular, São Paulo ©

Drawning Sorrows (Cachaça), 2014
[ Dibujando penas (Cachaça)]
Botellas cortadas 200 o 250 cm de diámetro (to be confirmed)
Cortesía de la artista y White Cube, London ©

Electrified (variable II), 2014
[Electrificado (variable II)]
Utensilios de cocina, mueble, cable eléctrico, lamparilla, transformador
Dimensiones variables.
Cortesía de la artista y White Cube, London ©

Janela, 2014
(Ventana)
Proyección de video en circuito cerrado 417 x 990 cm.
Cortesía de la artista y de Alexander y Bonin, New York ©

S. P. Atelier, 2014
(S.P. Taller)
Fotografías, dibujos y objetos
Cortesía de la artista y de Alexander and Bonin, New York ©

Sonhando acordado , 2014
(Soñando juntos)
Bordado sobre 33 fundas de almohada bordadas, soga y broches de ropa
Cortesía de la artista / Trabajo realizado en colaboración con ACTC (Associação de Assistência à Criança e ao Adolescente Cardíacos e aos Transplantados do Coração ©

Turbulence (Black), 2014
[Turbulencia (Negro)]
Círculos de bolitas de vidrio negro 3 x 250 cm de diámetro
Cortesía de la artista y Galleria Continua, San Gimignano ©


ENTREVISTA A MONA HATOUM. POR CHIARA BERTOLA
- Traducción: Jaime Arrambide -

Me intriga saber en qué momento de la infancia sintió por primera vez que se convertiría en artista. Y en particular, de qué modo la cultura de su país natal influyó, alentó o entorpeció esa decisión inicial.

Lo que sé es que cuando era chica me gustaba dibujar y hacer manualidades, pero no puedo decir que tuviese realmente una idea clara de lo que significaba ser un artista, o hacer del arte mi profesión. No había ejemplos a seguir de artistas en mi familia. Tenía un primo que era pintor amateur y otro que tocaba el piano, pero no lo hacían profesionalmente.

Tengo recuerdos muy vívidos y felices de mi primer año de escuela —en realidad, del jardín de infantes—, porque hacíamos muchas actividades creativas: dibujar, colorear, collages, repujados, y entretejidos de coloridas tiras de papel. Más allá de eso, en mis años de escuela, el arte ni siquiera formaba parte del programa. Las únicas materias que me daban la oportunidad de dibujar eran las clases de ciencia, donde podíamos hacer dibujos de anatomía o de botánica, y las clases de geografía, donde dibujábamos mapas. El resto del tiempo, durante esos años de escuela, me lo pasé sentada ahí, esperando impacientemente crecer para dedicarme a lo mío. Así que cuando llegué a la adolescencia y le confesé a mi padre que tenía aspiración de estudiar arte fue una gran decepción para él, y se opuso totalmente. Él estaba a punto de jubilarse de su trabajo en la embajada británica y le preocupaba cómo iba a mantener a sus tres hijas, así que quería que yo estudiara algo que me garantizara un trabajo, para que pudiese mantenerme sola. Llegamos a un acuerdo, y decidí anotarme en un curso de diseño gráfico de dos años en la Universidad Libanesa Norteamericana de Beirut, donde me gradué en 1972. Antes de recibirme, conseguí trabajo en una oficina de relaciones públicas, y luego en el departamento creativo de una gran agencia de publicidad norteamericana, pero no me hacía feliz y no duré mucho. En 1975, decidí renunciar y volver a la universidad para cursar la carrera de Bellas Artes. Tenía pensado mantenerme trabajando como diseñadora gráfica independiente. Como había trabajado tres años sin parar y sin descanso, decidí tomarme unas breves vacaciones en Londres. También había planeado hacerme una escapada a París, donde por aquel entonces vivía un primo mío. Era mi primer viaje a Europa, y quería ver lo más que pudiera. Pero pocos días después de llegar a Londres, estalló la guerra civil en Líbano. El aeropuerto de Beirut fue clausurado inmediatamente y estuvo cerrado durante los nueve meses siguientes. Ya que estaba varada en Londres y tenía pasaporte británico, decidí quedarme ahí. Empecé a buscar trabajo de inmediato, pero cuando la gente escuchaba que quería estudiar arte, me recomendaba inscribirme en un curso preparatorio en una escuela privada, la Escuela de Artes Byam Shaw, porque ya era tarde para el trámite de inscripción en una de las universidades públicas. Yo pensaba hacer el curso introductorio durante ese año, y mientras tanto esperar que las cosas en mi país se calmaran. No se calmaron en quince años, así que continué mis estudios en Londres y terminé viviendo ahí. Es difícil saber si la cultura en la que crecí influyó en mi decisión de convertirme en artista, más allá del hecho de que es una cultura sensual y visualmente rica, y de que en los primeros años de la década de 1970, la escena del arte tenía mucha vitalidad, con muchas galerías nuevas y jóvenes que exhibían arte contemporáneo en Beirut. Lo único que se interpuso en mi ambición de estudiar arte en aquel entonces fueron las dificultades económicas de mi familia. Tuve que esperar cinco años antes de cumplir esa ambición, y pude hacerlo por mis propios medios y sin ninguna ayuda de mi familia.

¿Cómo estaba compuesta su familia y cómo fue su infancia durante esos años turbulentos?

Provengo de una familia palestina que tuvo que vivir con el trauma del desarraigo y la pérdida de su hogar. En 1948, cuando los combates se iban acercando a la ciudad costera de Haifa, donde vivían mis padres, ellos decidieron escaparse al Líbano, donde solían pasar las vacaciones de verano. Nunca pudieron volver a su país. Joseph, mi padre, era oriundo de Nazaret, y mi madre, Claire, de Acre. Tras terminar sus estudios en El Cairo, mi padre tuvo varios trabajos en el puerto de Haifa, donde mi abuelo era propietario de algunos silos de granos. Palestina estaba bajo dominio británico y mi padre fue escalando gradualmente hasta el cargo más alto que un árabe podía alcanzar: director de aduanas, segundo al mando del funcionario británico. Cuando mis padres terminaron viviendo en el Líbano, como mi padre había sido empleado público para el gobierno británico de Palestina, le ofrecieron un puesto en la embajada británica en Beirut, donde trabajó durante el resto de su vida laboral. Tras la creación del Estado de Israel, los documentos de identidad palestinos de mi padre perdieron validez, y a mi padre le dieron la oportunidad de naturalizarse como ciudadano británico, en 1949. Nací en Beirut unos años más tarde, la menor de tres hermanas. Mis padres querían un varón, y a pesar de que su deseo no les fue concedido, terminé llamándome "Mona", que en árabe significa "deseo".

Italo Calvino escribió que amamos una ciudad cuando nos da algo que siempre hemos buscado y que no encontramos en ninguna otra parte. ¿Cuál es su relación personal con Beirut, la ciudad donde creció, y por qué hace referencia a ella en su obra?

Beirut es una ciudad fascinante. Es muy distinta a cualquier otra ciudad del mundo árabe. Antes de 1975 y de la guerra civil, era una ciudad muy cosmopolita, con una vida artística y cultural muy activa. Curiosamente, y a pesar de las sucesivas oleadas de destrucción que sufrió durante los quince años de guerra civil y de los reiterados conflictos que siguen desde entonces, Beirut ha conservado una notable capacidad de recuperación. La gente parece tener una enorme resistencia y capacidad de regenerar sus vidas y de seguir haciendo ambiciosos planes para el futuro, a pesar de todo y sin importar las tensiones políticas de la región que siempre han amenazado con desestabilizar y sumir a la ciudad en el caos de un momento a otro. Beirut es una ciudad llena de contradicciones y a veces cuesta entender cómo logra no desintegrarse. Aunque hay partes de Beirut que han sido totalmente arrasadas y modificadas hasta lo irreconocible, y a pesar de que el hogar de mi familia ya no está allí, yo sigo completamente conectada con la ciudad y me sigue resultando fascinante en muchos niveles diferentes.

Crecer en Beirut, sin embargo, no fue nada fácil. Había muchas cosas del contexto en el que vivíamos que me enojaban. Mis padres eran ortodoxos griegos (una minoría significativa de los palestinos son cristianos, alrededor del veinticinco por ciento), y nos anotaron en la escuela ortodoxa griega, que resultó ser una escuela francesa. Así que a diferencia del resto de nuestra familia, que estaba instalada en Beirut Occidental y enviaba a sus hijos a escuelas inglesas, nosotros vivíamos en el lado oriental y cristiano de la ciudad, y estudiamos francés como segunda lengua. Dentro del contexto de nuestra propia escuela éramos minoría, y nuestro acento palestino solía ser objeto de burlas. A los palestinos no se los alentaba a integrarse a la sociedad libanesa, así que nunca se les daban documentos de identidad del Líbano. Debido al estatus de extranjeros de mi familia, teníamos que renovar nuestros permisos de residencia cada año, y era muy difícil conseguir permiso para trabajar. Todo eso no ayudaba para nada a generar un sentimiento de pertenencia.

¿Cuál es su relación con la espiritualidad? ¿Tuvo alguna influencia religiosa o espiritual en su infancia?

No tengo problemas con la idea de espiritualidad, pero no creo en las religiones organizadas, y menos en el fanatismo de cualquier religión, ya sea el islam, el cristianismo o el judaísmo. Me rebelé desde muy chica contra todo lo que tuviese que ver con la religión. Pertenecía a una bandita de chicos que siempre generaba caos en las clases de catecismo de la escuela. Por haber crecido en el Líbano, tengo la convicción de que la religión solo genera divisiones y que es responsable de demasiados conflictos, guerras y derramamientos de sangre. Eso siempre me pareció sumamente irónico y contradictorio.

Al mismo tiempo, sin embargo, y tras vivir en Europa durante algunos años, empecé a sentir que la vida en Occidente era bastante carente de alma. Así que empecé a practicar meditación, al principio, simplemente como una forma de aliviar el estrés. Pero más tarde empezó a interesarme su costado espiritual, y me di cuenta de que satisfacía ciertas necesidades que yo tenía. Con intervalos, vengo practicando meditación trascendental desde 1977.

Ahora que ya ha tomado cierta distancia de su pasado y ha encontrado su identidad y su hogar, me gustaría preguntarle, retrospectivamente, qué parte de la cultura de Medio Oriente ha conservado y qué ha descubierto de su experiencia de vivir en Occidente. ¿Esa existencia con dos caras —la de Medio Oriente y la de Occidente—, le enseñó esa condición de inestabilidad que es tan dramática y contemporánea a la vez?

¿Habré encontrado realmente mi hogar y mi identidad? No estoy tan segura. Mis raíces están en Medio Oriente, y en ese sentido, me permiten tener una visión diferente del mundo. La ventaja de pertenecer a otra cultura es que permite ver las cosas desde al menos dos perspectivas diferentes: desde adentro y desde afuera de la cultura de adopción. Eso nos da una visión más amplia de todo, y puede significar una posición privilegiada, ya que nos sitúa a una distancia crítica de ambas culturas. Todos mis años de formación los pasé en Beirut, una así llamada cultura árabe. Cuando me fui, ya tenía 23 años. Digo "así llamada" porque, en aquel entonces, Beirut era un lugar muy cosmopolita. Solían llamarla "la París de Medio Oriente". Como dije antes, tuve una educación francesa, y los dos últimos años del secundario los hice en una escuela italiana, tras lo cual fui a una Universidad Libanesa Norteamericana de Beirut. Así que estuve expuesta a una mezcla bastante ecléctica de influencias, y ni siquiera antes de irme de Beirut habría sido capaz de identificar qué parte de mí misma provenía de la "tradición árabe" y qué parte respondía a una influencia "extranjera". De hecho, eso es algo típico de la condición postcolonial de la región árabe y norafricana, donde muchas influencias culturales distintas dan como resultado un sentido de la identidad de una complejidad sumamente rica. A esta altura, ya he pasado dos terceras partes de mi vida en Inglaterra, pero en los últimos tiempos he empezado a dividir mi tiempo entre Londres y Berlín, así que sigo sin ser capaz de desenredar los distintos elementos de mi experiencia que me fueron dando forma. En todo caso, sé que no me interesa el esencialismo cultural, y en general, considero que la identidad es algo en constante cambio y evolución. Cuando se tratan de definir ciertos aspectos de una persona en función de su pertenencia a tal o cual cultura, es fácil caer en el peligroso territorio de los estereotipos y los clichés, algo que trato de evitar.

Los textos críticos suelen interpretar su obra como resultado de su temprano interés por el surrealismo cuando vivía en Beirut, combinado con el arte minimalista que descubrió luego en Europa. ¿Qué opina de este análisis binario?

Cuando era adolescente, en Beirut, estaba rodeada de textos de psicología, porque mi hermana mayor estudiaba psicología en la universidad. Aunque en aquel entonces mi inglés era prácticamente nulo, igual intentaba leer esos libros, como La interpretación de los sueños, de Freud, por más que tuviera que buscar casi todas las palabras en mi diccionario inglés-francés. Creo que en esa época me interesé por el surrealismo porque lo vi como una visualización del inconsciente y por las contradicciones entre nuestra realidad y nuestros sueños, una manera de hacer arte a partir de nuestra realidad interior y no desde la lógica de nuestra mente. Me interesaba especialmente Magritte, sus juegos de palabras visuales y su lúdico uso de la escala. El concepto de lo siniestro, o de cualquier cosa familiar que se vuelve extraña o incluso amenazante por estar asociada a algún trauma personal, siempre ha aparecido de una manera o de otra a lo largo de mi obra.

Durante mis dos primeros años en la escuela de artes en Londres, experimenté con diferentes formas de la pintura, hasta terminar haciendo obras de expresionismo abstracto. Durante un tiempo hice un montón de cuadros enérgicos, gestuales, y a veces trabajaba toda la noche, hasta sentir que me había purgado de todo lo que había que purgar y ya no podía pintar más. Después, descubrí a Duchamp y el arte conceptual y al mismo tiempo empecé a experimentar con materiales y formas geométricas simples, que me condujeron al minimalismo. Pienso que esto coincidió con mi iniciación en la meditación, por pura lógica, ya que la práctica de la meditación parecía estar dándome cierta tranquilidad y claridad mental. Trabajé mucho tiempo con estructuras minimalistas, como el cubo y la grilla. Más tarde, tras muchos años de hacer performances y videos que involucraban cuestiones narrativas y políticas, volví a utilizar ciertos elementos asociados con el minimalismo en mis instalaciones y esculturas, como la serialización, la repetición y la geometría del cubo, pero ya no como estructuras formales abstractas. Esas formas hacían referencia a situaciones de la vida real. La grilla o el cubo se convirtieron en una barrera o una jaula, y la obra se convirtió en una referencia al confinamiento, el control y la vigilancia; y finalmente, a la arquitectura de una prisión.

Todas las performances características de sus obras iniciales están relacionadas con el discurso feminista y la lucha política. En mi opinión, eso es lo que reflejan. ¿Se trata de un elemento importante en su obra?

Mi contacto con el feminismo y especialmente con el discurso alrededor de psicoanálisis y feminismo me llevó a analizar mi relación con mi madre, y el resultado fue la obra Measures of Distance (Medidas de distancia). Pero nunca pensé el feminismo como algo aislado de las cuestiones de clase, raza y postcolonialismo.
Cuando fui a hacer mis estudios de posgrado a la Escuela de Arte Slade, que pertenece al University College de Londres, me enfrenté con la institución más grande con la que jamás haya tenido que lidiar. Todo era muy impersonal y me disgustaba esa institución burocrática que fomentaba tanto la búsqueda introspectiva. Así que empecé a observar los mecanismos de poder que operaban a mi alrededor. Tomé conciencia de los problemas de clase y de género. Empecé a participar de grupos feministas, y eso abrió mi mente a toda clase de situaciones de poder y de control en un plano global, y a las relaciones entre el así llamado "Tercer Mundo" y Occidente. Una de las primeras cosas que me llamó la atención cuando llegué a Londres era la vigilancia. Me sorprendió la cantidad de cámaras de vigilancia con las que uno se cruza en la vida diaria. Empecé a hacer video-performances en los que intentaba que la gente tomara conciencia del hecho de que estamos sujetos constantemente a algún tipo de mecanismo de vigilancia orwelliana: la mirada intrusiva del Estado. Así que en mis primeras performances invadía el espacio del público y demostraba una forma exagerada de vigilancia, apuntando una cámara de video en vivo directamente a espectadores individuales, poniéndolos bajo escrutinio y mostrando sus rostros o sus cuerpos en un monitor colocado sobre el escenario. Creaba una situación surrealista combinando imágenes de rayos X con imágenes de partes desnudas del cuerpo, para fingir que mi cámara era capaz de ver a través de las capas de vestimenta hasta llegar a los huesos. Esos temas de vigilancia, control y violencia institucional siguieron presentes en mis subsiguientes instalaciones y esculturas, y aún siguen resurgiendo en mi obra actual.

Usted siempre ha dicho que Medidas de distancia fue un paso importante, ya que representa un avance hacia una subjetividad más íntima. Para mí, se trata de una obra más narrativa, más conectada con su vida. ¿Está de acuerdo?

Sí, Medidas de distancia es probablemente la más personal, autobiográfica y narrativa de todas mis obras. Se diferencia de las anteriores porque allí hice un uso consciente de un tema personal y autobiográfico, algo que había evitado hasta entonces. Esa obra en video está construida alrededor de una serie de cartas que mi madre me envió desde Beirut, algunas conversaciones grabadas entre nosotras, y una serie de fotos que le tomé durante un viaje que hice a Beirut en 1981. Todo ese material fue montado y tomó forma definitiva en 1988.
El tema de esa obra es básicamente la relación madre-hija, pero con ese telón de fondo de guerra y separación es también acerca del exilio, el desarraigo, la desorientación y una tremenda sensación de pérdida. Me propuse refutar el estereotipo de la identidad femenina árabe como algo pasivo o meramente maternal: un ser no-sexual. Los primeros planos en foto fija de mi madre duchándose son íntimos y muestran una cercanía literal entre nosotras, pero las comunicaciones escritas entre mi madre y yo implican una distancia. En el video, utilicé esas mismas cartas como un velo visual, para que funcionaran como una grilla de alambre de púa superpuesta, que impidiera que el espectador tuviera acceso completo a las imágenes.
Cuando terminé de montar el video, con su historia completa, sentí que podía avanzar hacia un tipo de obra diferente, que tuviese más que ver con la manipulación física de los materiales, con el dominio de las cualidades abstractas de los materiales y de la forma, que pudiese encarnar mis preocupaciones artísticas. Me interesa mucho la naturaleza física de mi obra, y quiero transmitir mis preocupaciones a través de sus aspectos estéticos y formales, a través de connotaciones sutiles, y no a través de algún tipo de mensaje directo.
Uno de los temas más presentes en toda su obra es la idea de inestabilidad y la falta de equilibrio. También está la idea de la transformación continua de la realidad como algo que debemos aceptar. Las fronteras cambian, las ciudades son modificadas por las guerras, la geografía evoluciona, todos los días se destruyen hogares y vidas.
Crecí con esa sensación de dislocación debido a la historia de mi familia y el hecho de encontrarme varada en Londres cuando tenía poco más de 20 años, una nueva instancia de dislocación. Eso parece conferirle a mi obra un sentido de inestabilidad, que se manifiesta de manera material en instalaciones como Light Sentence, Misbah o Mobile Home, donde el movimiento de la luz, de las sombras o de los objetos crean una perturbadora sensación en el espacio. También se manifiesta, aunque de otra manera, en las obras de piso como Map o Turbulence, ambas realizadas con bolitas de vidrio, o Pin Carpet, realizada con alfileres. Son todas obras que desestabilizan el espacio circundante y dan la impresión de estar en flujo constante, como si uno estuviese atravesando arenas movedizas o terreno peligroso. Son cosas que aparecen espontáneamente en mi trabajo y por lo general, recién se me ocurren esos significados o connotaciones subyacentes cuando la obra ya está terminada.

Me parece que el tema de la "movilidad" también está muy presente. Sus obras están en constante movimiento y cambian continuamente de forma. Cambian porque no parecen cristalizarse en una forma definitiva, pero ese cambio depende del espacio de exhibición y de la cultura con la que se encuentran en cada espacio.

La movilidad es muy característica de nuestros tiempos. Para algunos, es un privilegio; y para otros, una necesidad. Creo que fue Edward Said el que dijo que esta es la era de los refugiados, de los desalojados, de las migraciones masivas. El desplazamiento de enormes masas de gente como resultado de la guerra, la inestabilidad política o la persecución es una movilidad forzada que genera desarraigo, desalojo, y una enorme masa de refugiados, exiliados y gente sin hogar.
La otra movilidad es la movilidad privilegiada, la de los que hacen negocios, como ocurre en el mundo del arte internacional: artistas, curadores y críticos de quienes se espera que pasen una importante parte de sus vidas viajando de una exposición a otra, de una bienal a otra. Ya es casi un cliché decir que los artistas son un pueblo nómada. En lo personal, suelo sentirme más a gusto en situaciones temporarias, y el hecho de vivir en dos ciudades cumple con ese deseo. Suelo sentirme más inspirada y pensar mejor cuando voy de un lado al otro, porque no soy una artista de taller. Me gusta trabajar en contextos diferentes y suele ocurrirme que cuando me invitan a mostrar mi obra en el extranjero, me gusta pasar bastante tiempo en ese lugar, trabajar con los materiales, fabricantes y artesanos locales. Soy muy buena para establecer bases de trabajo temporarias desde las que operar. Ese aspecto temporario de una estadía breve me obliga a trabajar rápido, tomar decisiones rápidas y confiar en mi intuición. En esas situaciones, las cosas parecen fluir, y se producen descubrimientos fortuitos e incidentes felices que son muy inspiradores. También me genera una sensación de urgencia, de tener que aprovechar todo al máximo mientras dure. Pero debido a mi experiencia con la performance, siempre he procurado que mi obra en general conserve ese sentido de movimiento, para que mis instalaciones tengan ese aspecto performativo. En todas mis exhibiciones, me gusta animar deliberadamente el espacio incluyendo algunas de mis primeras obras en video u obras que tienen algún tipo de movimiento, de fluctuación de la luz o de sonido.

¿Sus obras cambian de acuerdo al lugar o la cultura en que serán presentados? ¿En qué momento decide que una obra está terminada?

Los contextos diferentes a veces producen asociaciones diferentes para una misma obra. Un buen ejemplo es la obra llamada Current Disturbance, que fue creada para un espacio en la ciudad de San Francisco en 1996. En ese momento, esa estructura compuesta de 240 jaulas de madera y alambre tejido con una lámpara eléctrica de luz fluctuante en cada jaula fue asociada a un motín de presos en el pabellón de una cárcel. Tal vez haya sido por la proximidad con la famosa cárcel de Alcatraz. Cuando mostré esa misma obra en la galería Whitechapel de Londres, la asociaron más con los proyectos de viviendas populares del gobierno que predominaban en la zona.
Los significados y las interpretaciones difieren de una persona a otra, ya que cada uno, individualmente, aporta sus propias ideas, basadas en su experiencia e historia personal. Lo mismo ocurre con las distintas percepciones e interpretaciones en culturas y contextos diferentes.

Pienso que el lenguaje de las artes visuales es ambiguo y que los significados pueden ser múltiples, contradictorios y estar abiertos a distintas interpretaciones. Me gusta pensar que el espectador tiene un rol activo en la interpretación de la obra y en la creación de significados. Siempre me fascina comprobar las muchas capas de sentido que pueden leer diferentes personas en los diferentes contextos culturales donde una obra se expone. Por lo tanto, puede decirse que una obra de arte nunca está terminada, porque es una propuesta que depende de que el espectador la interprete y la complete, y por lo tanto, siempre sigue siendo un work in progress, una obra cuyo sentido está siempre en construcción.

Fundación Proa
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En auto: Por Av. Alte. Brown y seguir hasta su final, donde se encontrará con la Av. Pedro de Mendoza. Doblando hacia la derecha y llegando a Vuelta de Rocha, está la sede de la Fundación.

MONA HATOUM

 

Del 28 de marzo al 14 de junio de 2015, Fundación Proa presenta por primera vez  en Argentina una exposición de la reconocida artista contemporánea Mona Hatoum.

 

Bajo la curaduría de Chiara Bertola, la exhibición reúne instalaciones, videos, fotografías, esculturas y objetos que repasan la trayectoria de la artista en un recorrido que ofrece un amplio recorte de su producción: desde sus primeras performances y videos en la década del 80 hasta una instalación inédita creada especialmente para la muestra.

 

Nacida en Beirut, Líbano, en 1952, Mona Hatoum se radicó en Londres en 1975 debido a la guerra  civil que estalló en su país y se extendió hasta 1981. A partir de la década del noventa, su producción se fue inclinando hacia la escultura y las instalaciones de gran escala con fuerte contenido político. Desde entonces sus obras están signadas por la reutilización de los objetos más cotidianos y banales, que abandonan su inofensiva e inocua condición para volverse hostiles y sospechosos. A través de sorpresivos cambios de escala y sutiles combinaciones y alteraciones, los objetos creados por Mona Hatoum son al mismo tiempo familiares y extraños:  dislocan la mirada del espectador hasta sobrecogerlo. “Todo está  diseñado para recordar y perturbar al mismo tiempo”, escribió Edward Said en uno de sus ensayos dedicado a la producción de la artista.

 

Chiara Bertola, en el texto curatorial publicado en el catálogo de la muestra, explica que para la artista “la experiencia estética es parte integral de la vida cotidiana”  y que su trabajo “está ligado a la vida, con todas sus implicaciones de maravilla, asombro, ironía e intimidad, pero también enraizado en la conciencia de los conflictos y la violencia, del nomadismo y las libertades personales que están siendo dejadas de lado”.

 

Mona Hatoum estará presente en Buenos Aires para coordinar junto a la curadora el montaje de la muestra.

 

Producida en conjunto con la Pinacoteca del Estado de Sao Pablo, Brasil, la exposición Mona Hatoum es posible gracias al apoyo constante de Organización Techint.

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