Nicolás García Uriburu @ Henrique Faria Buenos

Uriburu
Nicolás García Uriburu

Desde el Jueves 3 de Marzo al  1 de Abril, 2016

Henrique Faria Buenos
Aires Libertad 1628

 

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El ambientalismo en Uriburu

“En mi obra denuncio el antagonismo entre naturaleza y civilización”, dice Nicolás García Uriburu en su Porfolio (Manifiesto). Realizada en 1973, esta obra consiste en una colección de seis serigrafías que dan cuenta de las “coloraciones” con las que, desde 1968, el artista ha intervenido cuerpos de agua, objetos encontrados, mapas y partes del cuerpo humano. El verde de Uriburu, que aparece ya en 1962 en pinturas tales como Ombú, debe distinguirse de otros colores paradigmáticos del canon de la posguerra -el azul de Yves Klein, el blanco de Robert Ryman, o el negro de Pierre Soulages-, cuyos orígenes pueden remontarse a la reducción de la paleta modernista de Piet Mondrian allá por 1921. Uriburu viola deliberadamente el sistema de Mondrian privilegiando una mezcla de dos colores primarios que también funciona como significante de la naturaleza. Para Mondrian, el color verde era un anatema, porque restauraba el sistema de representación en la pintura: éste no era “puro”. Las coloraciones de Uriburu han jugado con la doble asociación del verde tanto con la naturaleza como con la toxicidad, pues a primera vista, dan la sensación de contaminar ríos, lagos y fuentes del ámbito público: el Gran Canal de Venecia (1968 y 1970), el East River de Nueva York, el Sena, el Riachuelo, en Buenos Aires (todos datan de 1970), el Lac de Vincennes (1971), el Palais de Chaillot y las fuentes de Antwerpse Waterwerken, la planta depuradora de agua de Amberes (1972), los puertos de Niza y Amberes (1974), y muchos otros espacios desde entonces.1 El pigmento fluorescente que Uriburu ha utilizado para estas acciones se torna verde sólo cuando entra en contacto con microorganismos en el agua, es literalmente catalizado por seres vivos. Esta apuesta es pintura desmaterializada, dispensada del lienzo y libre de vagar por el mundo, así como una manera de marcar, de llevar la atención hacia lo natural, por muy comprometido que esté con su entorno urbano.

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La tensión entre lo natural y lo antropogénico ha marcado la obra de Uriburu desde siempre. Sus pinturas figurativas de mediados de los años 1960 rompieron bruscamente con la estética de ensamblajes expresionistas de la Nueva Figuración, y adaptaron las líneas puras y los colores impactantes del Pop Art y la contracultura. El traslado del artista a París en 1966 lo ubicó en un campo artístico transnacional que, ocupado por artistas de la talla de Marta Minujín y Lea Lublin, permitía exponer tanto en centros de Argentina como del Atlántico Norte. 2 Los rojos y rosados fosforescentes de Las tres gracias (1967) hacen que María Antonieta (una ingeniosa metáfora de la bohemia parisina de la época) y sus acompañantes se recorten claramente contra el fondo verde; en un jardín manifiestamente sintético, las jóvenes juguetean con cabras y corderos que parecen sacados de una historieta.3 La exposición que el artista realizó en 1968 en la galería de Iris Clert, París, llamada Prototypes pour un jardin artificielle, disponía una serie de representaciones de animales polícromas realizadas en Plexiglas (vacas, gatos, cabras, orugas) en un “paisaje” cuyos arcoíris, flores, cascadas y nubes estaban todos plasmados en su idioma jugetón y de inspiración Pop. Si bien esta obra se entrelaza con la superposición entre arte y diseño de fines de los años 1960, también representa una

importante transición (que tuvo lugar, en forma no coincidente, con el antes y el después del Mayo Francés) de la obra como “entorno”, a la obra en el entorno, o sea, a una ecología mucho más amplia conectada con todas las demás cosas. En 1970, el Centro de Arte y Comunicación lo incluyó, junto a Luis Benedit y Edgardo Antonio Vigo, en la exposición De la figuración al arte de sistemas, lo cual sugiere una evolución teleológica de la pintura figurativa hacia el conceptualismo. Aún así, en la década siguiente, Uriburu no abandonó el objeto artístico, y tampoco adoptó la postura neutral y analítica de muchos cultores del “Arte de Sistemas”. Al contrario, la pintura, la escultura y los trabajos en papel oficiaron de soporte para sus Coloraciones, aportando documentación fotográfica que amplió sus audiencias y textos puntuales que expresaban claramente el mensaje del artista.

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En mayor medida que muchos otros artistas del llamado movimiento Land Art, la obra de Uriburu ha operado paralelamente al activismo y la retórica ambiental. Su primera Coloración, ejecutada con actitud contestataria en Venecia durante la políticamente tensa Bienal de 1968, anticipó el movimiento ecológico internacional inaugurado con el primer Día de la Tierra, celebrado el 22 de abril de 1970. Sus mapas de principios de la década de 1970, como por ejemplo Latinoamérica Reservas Naturales del Futuro Unida o Sometida (1973), conectan las inquietudes ambientales globales con una historia más extensa, la de la explotación colonialista de los recursos de América Latina. La participación del artista en iniciativas de reforestación y su larga colaboración con Greenpeace, iniciada en los años 1980 y aún vigente, han llevado la atención hacia problemas ecológicos de Uruguay y Argentina.4 Uriburu ha producido también una serie de contundentes pinturas y esculturas vinculadas a la dictadura, desde sus perturbadoras imágenes de plazas y parques porteños despoblados de fines de la década de 1970, hasta las esculturas de la serie Víctimas y victimarios, de principios del actual siglo, que muestran piezas de mobiliario despedazadas por hachas, sierras y cuchillas circulares. En estas series, y en toda la obra de Uriburu, el verde va invadiendo los nefastos recordatorios de la violencia o de la catástrofe como una seña particular del artista, como su grito de protesta y su emblema de un futuro más esperanzador.

Daniel R. Quiles
Assistant Professor and Director of the Graduate Program in the Department of Art History, Theory and Criticism at the School of the Art Institute of Chicago

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Nicolás García Uriburu nace en Buenos Aires, en 1937. Es arquitecto, artista plástico y pionero del Land Art. Exhibe sus obras en los principales museos y galerías del mundo. Su trabajo es reconocido mediante varios premios. En 1998, obtiene el Gran Premio de Pintura Nacional y, entre los premios internacionales, recibe el Prix Lefranc (París, 1968); el Primer Premio de la Bienal de Tokio (Tokio, 1975); y el Premio a la Trayectoria del Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires, 2000). Desde 1968, cuando realiza la Coloración del Gran Canal de Venecia durante la Bienal, intenta dar, a través de sus intervenciones a gran escala en la Naturaleza, una señal de alarma contra la contaminación de ríos y mares. Con su arte, provisto de cierta significación política (Unión de Latinoamérica por los ríos, No a las fronteras políticas, entre otros), denuncia los antagonismos entre la naturaleza y la civilización, y entre el hombre y la civilización. Uriburu desarrolla, paralelamente a su carrera artística, una importante labor social. Se destaca en la defensa del medio ambiente mediante acciones como las múltiples plantaciones de árboles, tanto aquí como en Europa. Es miembro fundador del Grupo Bosque con quienes participó en las campañas de reforestación de Maldonado, Uruguay. En Buenos Aires, preside la Fundación que lleva su nombre, dedicada al estudio del arte de los pueblos originarios de América. Es curador vitalicio del museo que lleva su nombre en la ciudad de Maldonado, Uruguay, en donde se exhibe la Colección de Pintura y Escultura Nacional, que el artista ha donado al estado uruguayo.

1 Jacques Damase, ed., Uriburu Coloration (París: Jacques Damase Editeur, 1978), 67. 2 Ver Isabel Plante, Argentinos de París: Arte y viajes culturales durante los años sesenta (Buenos Aires: Edhasa, 2013), 325-333. Plante plantea muy convincentemente que a través de sus coloraciones y obras en papel, Uriburu “mapeaba el mundo en dos escalas simultáneas, una a distancia y otra por señalización in situ…” (333). 3 Pierre Restany, Uriburu: Utopía del Sur (Milán: Electa, 2001), 35-43. 4 Ver Lisa Crossman, Contemporary Argentine Art and Ecological Crises, tesis de doctorado, Universidad de Tulane, 2013, 94-100, y Joaquín Molina, ed., Uriburu: Utopía del Bicentenario (Buenos Aires: Roldán, 2010).

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