Viernes, 27 Noviembre 2020

Candelaria Traverso + Esvin Alarcón Lam @ Herlitzka + Faria

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Categoría
Muestras
Fecha
2019-08-09 11:30 - 19:00

Chakana
Candelaria Traverso

Erupción lavanda
Esvin Alarcón Lam

Desde el jueves 8 de agosto al  18 de septiembre

Herlitzka + Faria
Libertad 1630

Chakana
Candelaria Traverso

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Un punto de energía caótica en el flujo global. Candelaria Traverso

El ruido ensordecedor de las ofertas y regateos voceados a los gritos: un murmullo que lo inunda todo. Entre los estrechísimos corredores que apenas dejan libre los puestos hacinados de la feria, el recorrido dista mucho de un sendero que permita cualquier tipo de introspección reflexiva. Por el contrario, todo se hace notar hasta la exasperación: rocambolescos adornos entre las mercancías abarrotadas y un repertorio alucinado de productos que se ofrecen como pop-ups superpuestas en una deep web ubicua e ilegal. Una mezcla de atavismos culturales y esa inclinación irrefrenable hacia un heteróclito futuro tan parecido a la ciencia ficción que define los perímetros trasnacionales de una irrefrenable estética chola. Una combinación de cultura popular y un, ya no tan nuevo, arribismo de burguesías emergentes que reorganizan el mapa del poder económico de la zona andina. En este espacio enmarañado hasta el paroxismo Candelaria Traverso encontró el núcleo afectivo e intelectual de su trabajo. Lo halló en la superposición proliferante de tecnologías sociales de tiempos sumamente disímiles entremezclados. Y en una bien calculada posición de observación, un lugar intermedio entre la distancia de la mirada etnográfica y la proximidad interesada de la autobiografía.

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Este proceso de indagación comenzó con la implicación personal. Siendo nieta de una abuela costurera, la familiaridad con el mundo textil facilitó su acercamiento a este territorio y a los lazos entre feriantes que lo sostienen. En este universo Traverso empezó a advertir la condensación de sucesivos dispositivos civilizatorios que van desde el intercambio que aglutinó a los diversos estratos ecológicos de la zona andina antes de su colonización, pasando por la lógica del comercio ferial que el dominio español dejó impreso en Latinoamérica hasta su realidad hoy surcada por flujos mundiales que unen puntos tan diversos como Catamarca, La Paz, Estambul, Miami, Seúl, Delhi o Singapur. En el contexto de ese comercio informal y planetario Traverso se fue enfocando, como quien ausculta un síntoma, en la circulación de la ropa usada. Esta práctica, prohibida por algunos gobiernos como el boliviano, deja ver como pocas algunas aristas de la desigualdad global que sustenta los modos de producción actuales. Los fardos de ropa envuelta en bolsas de arpillera plástica exhiben con sus marcas impresas por los comerciantes itinerarios en el que las mismas zonas planetarias castigadas por los términos del intercambio reciben ahora usada aquella ropa que produjeron para las áreas centrales del esquema planetario.

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En la reflexión sobre estas corrientes fueron haciéndose presentes en su trabajo emblemas que tienen la capacidad de invocar la extensión de estas derivas planetarias y regionales a la vez. Así apareció recurrentemente en el vocabulario de su obra la Chakana como una sedimentación, una síntesis. La cruz andina, como es sabido, concentra múltiples significaciones relacionadas tanto con los modos de compartimentar el tiempo y los procesos de reproducción de la vida así como diversas estrategias para hacer inteligible un régimen de ascensos y descensos en la cosmogonía andina. Pero este símbolo también representa una serie de reciprocidades que hicieron posible el desarrollo de comunidades que se complementaban por medio de intercambios entre las zonas costeras, los valles y las regiones montañosas en la estriada zona de los Andes. En la secuencia dispuesta por Traverso esta dimensión de los tráficos y los contactos mutuos parece subrayarse, recortarse sobre la pluralidad de sentidos contenidos en esta divisa.

Hay un último aspecto de sus recientes operaciones que me interesa rescatar. El acto de compactar, como se hace cuando se transporta, un cúmulo de ropa usada, prendas que han transitado extensas regiones del planeta, fue dando lugar a una serie de bloques. Estas formas luego fueron recubiertas con adobe adquiriendo la forma y la textura de ladrillos. Pero allí donde podríamos encontrar una referencia folclórica a la tierra y a los procesos de habitabilidad en ella, se esconde aquel sustrato resultante del tráfico desterritorializado que resulta ser el relleno de estos módulos. Si uno pudiese preguntarle a estos ladrillos, ellos seguramente podrían contarnos sobre su interior nómade, su capacidad de ser un punto de energía, un chakra, de un cuerpo planetario sin esencia ni localización precisa.

Federico Baeza

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Candelaria Traverso nace en 1991 en Córdoba, Argentina, vive su niñez en la provincia de Juyuy y regresa a su ciudad natal para continuar sus estudios en la Universidad Nacional de Córdoba, en donde se gradúa en Artes Visuales. En 2017 se trasladó a Buenos Aires en donde realizó el programa de Agentes de CIA y la Beca ABC. Actualmente realiza el programa de Artistas x Artistas, coordinado por Fundación El Mirador. Realizó diversas muestras en Buenos Aires, Córdoba y el NOA (Noroeste argentino), como Lxs Chacras (Castillo Arte Contemporáneo, Catamarca, 2018); Made In (Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2018); Entrelazos (Laboratorio, Buenos Aires, 2017); Ius solis/Apropriación del suelo (La Paternal Espacio Proyecto, Buenos Aires, 2016); entre otras. Formó parte de residencias artísticas, como Residencia Sala_Taller (EAC - Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo, 2018); Muela, residencia para artistas del NOA (2016); La Paternal Espacio Proyecto (Buenos Aires, 2016); Residencia Yungas coordinada por Raúl Flores (Tucumán, 2015); entre otras. Sus últimos trabajos fueron seleccionados y expuestos en los premios de la Fundación Williams de Arte Textil, en el Museo Benito Quinquela Martín (2016); en Proyecto A (2017); en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires (2017) y en el premio de Escultura del Salón Olmos, Córdoba, Argentina, donde ganó el segundo premio con su obra Chakana. Participó en la feria Mercado de Arte (Córdoba, 2017 y 2018). Su obra Periferia (2018) forma parte de la colección del Museo Reina Sofía.

Federico Baeza es Doctor en Teoría e Historia de las Artes (UBA). Investigador, profesor y curador especializado en arte contemporáneo.

Erupción lavanda
Esvin Alarcón Lam

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Humo Rosa y Escaleras Arcoíris
No había imaginado el triángulo rosa, tan predominante en la politiquería visual de los movimientos de liberación LGTBQ, como un volcán poderoso; hasta que recientemente vi la secuencia de pinturas escalonadas de Esvin Alarcón Lam, de montañas homosexuales, eructando humo de lavanda y magenta bajo cielos agradablemente cromáticos. Estas composiciones casi irónicamente abstractas completadas en varios tamaños proponen el símbolo perdurable de la opresión homosexual y el empoderamiento, como contenedor de la energía subterránea — un lugar de potencialidad violenta e imaginaciones beatíficas. Estos, y los otros trabajos que aparecen en la exhibición Erupción Lavanda, son invocaciones visuales que integran a la sexualidad y a la nación.

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El triángulo rosa, uno de los símbolos primarios visuales de los movimientos políticos LGTBQ, fue formulado por primera vez, por los nazis, como parte de un sistema de señalización más amplio, que categorizaba a las personas que ellos desplazaban, encarcelaban, y asesinaban, durante su búsqueda pertinaz de la limpieza étnica y genocidio. Este era uno de muchos holocaustos, con el propósito de erradicar a personas socialmente marginadas, históricamente ideados por parlamentos y dictaduras similares, a través de un período prolongado del siglo XX. El triángulo rosa, fue emitido para hombres homosexuales, de los cuales más de 50,000 fueron arrestados — a las lesbianas les dieron un triángulo negro, un símbolo utilizado para gente “asocial,” incluyendo a prostitutas, inconformes, ladrones, y a aquellos que habían tenido sexo con judíos. Con la derrota de los nazis, el triángulo rosa ya no tenía un uso estatal oficial. Sin embargo, el triángulo rosa y las personas quienes lo llevaron, no eran tratados de manera equitativa en las décadas inmediatamente después de la guerra. La persecución de los homosexuales probó ser más firme que un conjunto de significados, de forma, color y construcción. Tanto el gobierno del este como el del oeste de Alemania, continuaron castigando y encarcelando a los homosexuales durante décadas posteriormente. Por tanto, para los hombres sobrevivientes, incluso cuando eran “liberados” de los campos, no había un cambio significativo en su estatus criminal.

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Luego de la Segunda Guerra mundial y con la pérdida del estatus criminal de la homosexualidad, en 1970, las comunidades homosexuales alemanas trataron de resignificar el triángulo rosa como un símbolo de protesta — utilizándolo precisamente debido a su rol en la violencia y en los asesinatos ejercidos por el estado. Pero probablemente, el triángulo rosa no se convirtió en un símbolo global de los derechos humanos y de protesta, hasta que un grupo de artistas y diseñadores gráficos en los Estados Unidos, se encargó de crear una respuesta gráfica para intensificar rápidamente la pandemia del VIH/SIDA, y la indiferencia y hostilidad del gobierno de los Estados Unidos, respecto a las preocupaciones de salud de aquellos que vivían con el virus. El colectivo “silencio = muerte”, como fueron conocidos, invirtieron el triángulo rosa nazi sobre su base, y le agregaron la ecuación “Silencio=Muerte” en letra grande, mayúscula, “sanserif” (el equivalente tipográfico de un grito). Esta gráfica se convirtió en uno de los signos más predominantes de protesta del siglo XX.

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Consciente de la larga estirpe de los amigos LGTBQ quienes han inventado, refutado, interpretado, remezclado, y representado, símbolos antiguos de la vida y las políticas LGTBQ; los triángulos volcánicos rosa de Esvin Alarcón Lam, toman la historia de este símbolo poderoso dentro de un excitante nuevo y alegórico territorio, construyendo sobre- significados implícitos de la gráfica del colectivo Silencio=Muerte, y alineando la fortaleza y el poder que viene con el reposicionamiento de símbolos históricamente destructivos, con una de las características geológicas más distintivas de Guatemala. Al combinar el triángulo y el volcán, Lam hace una imagen ad hoc de la identidad homosexual guatemalteca, al proporcionar una concatenación gráfica de lo personal y lo nacional (como si estuviese filtrada a través del sublime ecológico). Este tipo de apelación, la cual ha sido criticada en otros contextos nacionales (más notablemente en los Estados Unidos y en Israel), es una necesidad política en un país, que continúa apuntando a las personas LGTBQ, a las mujeres y a los indígenas. Considere, por ejemplo, el programa recientemente propuesto por la legislatura de Guatemala “vida y protección” que, entre otras cosas, haría que los abortos naturales fuesen un crimen, y que definiría al matrimonio una institución exclusivamente heterosexual. Contra estas indignidades continuas, el volcán resuena con estruendo y estalla; su capacidad de destruir y crear nuevos suelos, lo hace temible e impresionante a la vez.

Como los volcanes rosas, la segunda serie de trabajo, aquí exhibida, de Lam, evocativamente llamada Arcos del cielo, también participa en jugar con la historia y significados de la simbología LGTBQ. Cada una de las pinturas en esta serie, cuidadosamente deconstruye banderas de varias comunidades intra-LGTBQ afines, remarcando tanto a grupos de amplia coalición (tales como la bandera de ocho colores de arcoíris de Gilbert Baker de 1978, que usualmente está a favor de las personas LGTBQ como un todo, en la cultura visual popular), así como también los fetiches específicos (tales como las herraduras cruzadas, identificadas con la comunidad fetichista “ponny play” — quienes obtienen placer erótico, al adoptar roles como si fuesen caballos). Lam ha combinado estos colores sorprendentes y los símbolos, como unos pasos de escalera, gráfica creada por Josef Albers, a principios de 1930 (Steps, c. 1931), parte de un grupo más grande de trabajos de vidrio destellado, completado por el pintor modernista. Steps (pasos) precede los viajes del artista a Centro y Suramérica, con Annie, durante casi cuatro años, sin embargo, comparte algunas de las cualidades formales con los trabajos que los Albers realizaron en respuesta a su tiempo fuera, particularmente en la conjunción de materiales de pintura no tradicionales y con experimentación espacial. Los álbumes de fotografías de pirámides y arquitectura antigua tomados durante los viajes de los Albers, con fechas entre 1935 y 1960, registran el enfoque a sus encuentros con la historia indígena de centro y Suramérica, como uno que intenta abstraer y formalizar el rico juego de significados, de otra manera
dependientes, con entendimientos interrelacionados del sitio, forma arquitectónica, y otra ornamentación circundante o histórica. Lam, notablemente elide esta separación histórica, que existe entre la forma que él asigna y las excursiones de Albers a Centro y Suramérica, una sugestión tal vez, de la forma en que él intenta que un espectador encuentre los símbolos y colores de las varias banderas LGTBQ, desnaturalizando sus significados contextuales y abstrayéndolos como un nudo dentro de historias más amplias, de arte y diseño.

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Alarcón Lam ha mantenido esencialmente el rayado y sombreado, que hizo el trabajo inicial de Albers vivo, en la situación pictórica deliciosamente ambigua, de ser de manera simultánea “plana” y recesiva; sin embargo, la estructura de formas apropiadas de Lam, fractura la continuidad de cada bandera que él utiliza. Estas pinturas de banderas, desempeñan una cualidad intrínseca a la comunidad, la cual es, que ellos representan la suave coherencia del diseño de la bandera, como roto, fragmentado y en movimiento. El tipo de anhelo utópico que Lam representa para su espectador, es la identificación y lucha de lo central a lo político. Los grupos políticos son, al final de cuentas, formados por personas, tan distintas como vienen. Las pinturas de Lam, reconocen la imposibilidad de esta fantasía de coherencia, mientras insinúa su necesidad social y su conveniencia política.

En conjunto, estas dos series de trabajos, puestos en diversos lenguajes de protesta, identificación y pertenencia nacional (o de no pertenencia), en diálogo directo, y al hacerlo de esta manera intentan forjar un sistema visual que se refleja en el pasado, pero visto de manera torcida — un lugar donde el patrón hace erupción y se rompe, un lugar donde podríamos comprometernos con el imaginario político, al rehacerlo de nuevo.

Andy Campbell

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Esvin Alarcón Lam (Guatemala, 1988) asistió a la Universidad Rafael Landívar y estudió arte en la Escuela Nacional de Arte en la ciudad de Guatemala. Su obra ha sido expuesta en la Osage Art Foundation, Hong Kong (2017); la Bienal de Arte Paiz, Guatemala (2016); SPACE Collection, Irvine, California (2016); Materia Cruda, Galería de Arte de la Universidad Rafael Landívar, Guatemala (2016); Líneas de la mano, Sicardi Gallery, Houston (2015); 5 Revoluciones por minuto, 9.99 Gallery, Guatemala (2015); Spatial Acts, The Americas Society, Nueva York (2015) y 5 días: puertas abiertas, Centro Cultural de España, Guatemala (2013). Sus obras se encuentran en las siguientes colecciones públicas: SPACE Collection, Irvine, California y Fundación YAXS, Ciudad de Guatemala. Vive y trabaja en Guatemala.

Andy Campbell, PhD. Es un historiador, crítico, y curador, con más de una década de experiencia en educación superior e instituciones museísticas. Situado en la coyuntura de movimientos políticos basados en la identidad, la cultura visual, y las historias de arte, su investigación busca iluminar las contribuciones profundas de hacedores de todo tipo, marginados por historias de arte dominantes / canónicas. Él es actualmente, un profesor asistente de estudios críticos en USC’s Roski School of Art and Design.
Campbell es autor de Queer X Design: 50 Years of Signs, Symbols, Banners, Logos, and Graphic Art of LGBTQ (Queer X Design: 50 años de signos, símbolos, banners, logos, y arte gráfico de LGTBQ), “Black Dog
& Leventhal”; y Bound Together: Leather, Sex, Archives, and Contemporary Art (Vinculados entre sí: Cuero, sexo, archivos y arte contemporáneo), “Manchester University Press”. Andy vive y trabaja en Los Ángeles.

Traducción por Mayra Alarcón / We Translate

Herlitzka + Faria
Libertad 1630 - Buenos Aires C1016ABH
Tel.: + 54 11 4313 2993
Lunes a Viernes: 11:30 a 19 hs
Sábado: cita previa
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www.henriquefaria-ba.com

 
 

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